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Tasso in der Schoßhund-Hölle

DICHTER Goethe am Goetheplatz: Theater brilliert auch ohne echte Premiere mit einem Klassiker

Fahl glimmt Antonios erschöpftes Gesicht im grünen Blitz des Kopierers. „Torquato Tasso“ ist zu Ende, die Erkenntnis gewonnen: „Die Menschen kennen sich einander nicht, nur die Galeerensklaven kennen sich, die eng an eine Bank geschmiedet keuchen.“ Zu Beginn dieser überzeugenden Regiearbeit von Nora Somaini waren „die da unten“ noch die anderen: Bootsflüchtlinge und Straßenverkäufer, die mit Hofdichter Tasso oder Staatssekretär Antonio nichts gemein zu haben schienen.

Die zweite Erkenntnis: Der Ausfall von Technik muss kein Desaster sein. Dramaturg Marcel Klett degradierte die Premiere zur Vorabaufführung, da die Schnürzüge blockierten. Aber wäre das „Zimmer“ tatsächlich interessanter gewesen, stünde es auf dem Bühnenboden, statt drei Meter höher in der Luft zu baumeln? Nein, denn diese Inszenierung lebt nicht von Sperrholzwänden, sondern von großartigen Schauspielern.

Martin Baum als Alfons der Zweite ist eine Idealbesetzung: Jede Faser Fürst, mit mühelosem Metall in der Stimme und einer Jovialität am Leib, deren Liebenswürdigkeit die finale Latte auf die Klassenschranke legt. Der Fürst liebt Poesie und ruft „Tasso“ so, dass es auch „Hasso“ heißen könnte: Der Dichter als Schoßhund, als Nice-to-have der Herrschenden.

Das Problem dieser Interpretation besteht darin, dass sie die Statik des Stücks stört: Geist und Macht, so wollte es Goethe sehen, stehen sich in Tasso und Antonio ebenso unversöhnlich wie gleichrangig gegenüber – ein zum Hipster-Autor veralberter Tasso, der unaufhörlich den eigenen Bauchnabel mit Bedeutung auflädt, macht dem versierten Staatssekretär (Antonio Swoboda) den Kampf um die Fürstengunst zunächst zu leicht. Dann jedoch gewinnt Tasso (Thomas Hatzmann) an Format: Umgeschminkt zum Psycho-Krieger, von Wahnsinn umweht, attackiert er in ohnmächtiger Wut seine Umgebung – die daraus wiederum Nutzen zieht: Die Prinzessin (Varia Sjöström) fängt Tassos existenzielle Ekstase per Fotoapparat ein, der Fürst, jetzt eine Mischung aus Medici und Monegasse, die Porschebrille fügt eine Prise Ernst August von Hannover hinzu, erkennt die Vorteile der Medialisierung und schickt Antonio zum Kopierer -Tassos Werk wird Ware.

Einen Triumph feiert das gebeutelte Bühnenbild dann doch: Die Idee, aus Tassos Dichter-Lorbeer ein ganzes Gewächshaus zu machen, das sich über ihn senkt, funktioniert tadellos – technisch und ästhetisch. Zumal sich der hängende Garten in eine beeindruckend düstere Dichterhölle verwandelt.

Henning Bleyl

Der Fürst liebt Poesie und ruft Tasso so, dass auch Hund Hasso gemeint sein könnte

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Staatssekretär von Künstler attackiert
Torquato Tasso – Nora Somaini inszeniert Johann Wolfgang von Goethe in Bremen

von Andreas Schnell

Bremen, 4. Februar 2012. Schon mutig, an dem Ort, an dem Peter Stein 1969 am Theater am Goetheplatz mit seiner Inszenierung von Goethes „Torquato Tasso“ mit Bruno Ganz in der Hauptrolle einen Ruck durchs deutsche Theater gehen ließ, mit ebenjenem Stück anzutreten. Und dann erstmal Pech: Die Technik klemmte. Die Wände des Wohnzimmers wollten nämlich bei der Premiere partout nicht zur Bühne herniederfahren. Das war dann allerdings doch nicht so schlimm. Schwieriger waren andere Dinge.

„Torquato Tasso“, wir erinnern uns, erzählt von den Drangsalen des gleichnamigen Dichters am Hof Alfons des Zweiten, Herzog von Ferrara, von dem Zwiespalt zwischen Kunst und „wahrem Leben“, zwischen schwärmerischem Idealismus und politischem Pragmatismus. Tasso gerät vor allem mit Antonio aneinander, der als Staatssekretär im Dienste Alfons Politik macht und ganz Mann der Tat ist. Die Damen am Hofe beklagen deshalb, dass die Natur nicht aus dem Dichter und dem Politiker einen einzigen Mann erschuf.

Schoßhündchen in der Sommerfrische

Zunächst läuft das bei Regisseurin Nora Somaini erfreulich kurzweilig an. Die beiden Leonoren (die Gräfin von Scandiano bei Varia Linnéa Sjöström ein durchtriebenes Luder, die Herzogsschwester bei Franziska Schubert ein naives Dummchen) genießen auf Camping-Gestühl als koksende Tussis den Sommer und erfreuen sich an dem Dichter, der hier bis auf weiteres als Schoßhündchen der besseren Kreise fungiert. Martin Baum als Alfons ist toll als jovialer, rülpsender und selbstgefälliger Herrscher, während Antonio (Alexander Swoboda) in strengem Bürokraten-Look mit Korsett schon bald die Maske fallen lässt und zum eifersüchtig rasenden Wüterich explodiert, der sich mit Tasso um die Gunst des Herzogs in die Wolle gerät.

Somaini inszeniert die Auseinandersetzungen sehr handfest bis hin zu sexuellen Übergriffen und vollem taktischem Körpereinsatz der Gräfin. Der daraus sich ergebende Kontrast zwischen höfischen Umgangsformen, die die Widersprüche der Figuren verbrämen, und dem körperlichen Duktus ist durchaus reizvoll, die karge Kulisse lenkt die Konzentration auf die Figuren, wobei natürlich die Enge des Wohnzimmers bei der Premiere ausfiel. Einzig ein Treibhaus senkt sich von der Decke, dem Dichter Kranz und Gefängnis zugleich.

Das ist unterhaltsam und lässt auch dem hohen Ton leichterhand die Luft heraus. Und so geht das bis zur Pause, nämlich bis zum Kampf zwischen Dichter und Lenker und der Bestrafung des ersteren. Wobei es schon früh einen Hinweis darauf gibt, dass Somaini noch etwas anderes vom alten Goethe will. Da taucht ganz am Anfang ein in Goldlamée gehüllter Mann in Gorillamaske auf, der unter den herablassenden Bemerkungen der beiden Damen (inklusive Bunga-Bunga-Witz) Sonnenbrillen verkauft. Offensichtlich ein illegaler Einwanderer, der es irgendwie in die Festung Europa geschafft und nun sieht, was er davon hat.

Zum Außenseiter degradiert

Nach der Pause kippt der Abend eigenartig um. Die handfeste Auseinandersetzung Tassos mit Antonio spricht sich schnell herum, die Neue Zürcher Zeitung berichtet: „Staatssekretär von Künstler attackiert“, die Bild schlagzeilt: „Terror-Tasso tötet Staats-Toni“. Im Stubenarrest schminkt sich Tasso: weiß grundiert, darüber schwarze Schlieren, fast wie ein Black-Metal-Musiker.

Dann verdunkelt sich der Abend in mehrerlei Hinsicht. „Move, Charlie Brown, holiday is over“, herrscht der Herzog den in einer Ecke schlafenden Straßenverkäufer an. Die Sommerfrische, die für die ganz armen Schweine dieser Welt ja eh keine ist, ist aus. Antonio vergreift sich im Weiteren an der Gräfin, die dafür zu büßen hat, dass dem pragmatischen Macher die Gunst der Frauen nicht in dem Maß zuteil wird wie diesem „Müßiggänger“. Tasso erweist sich als zwar nicht ganz so blöd wie vermutet, als er das Intrigenspiel, „die Kunst des höfischen Gewebes“ durchschaut, nur nützen tut’s ihm nicht: Der Herzog hat das Werk – und die Weiber noch dazu.

Nicht zu fordern, nichts zu verlieren

Tasso wird schier wahnsinnig, um ihn herum ist es kalt geworden, die Gesellschaft trägt Wintermäntel, und die einzige Sorge, die den Herzog in Bezug auf Tasso noch umtreibt, bleibt, dass der für den Ruhm der Nation nicht ganz wertlose Dichter, vor allem aber sein Werk nicht der Konkurrenz in die Hände fällt. „Zehn Kopien bitte“, weist er seinen Staatssekretär an. Der Künstler, ach, er kann zwar sagen, wie er leidet, aber das Geschäft damit machen andere. Antonio am Kopierer stiehlt dem Tasso gar noch die letzten Worte: „Die Menschen kennen sich einander nicht / Nur die Galeerensklaven kennen sich, / Die eng an eine Bank geschmiedet keuchen / Wo keiner was zu fordern hat und keiner / Was zu verlieren hat, die kennen sich.“

Ist das die Erkenntnis, dass auch er nur Handlanger der Herrschaft ist? Irgendwie sollen wir es wohl schon politisch nehmen, die Flüchtlinge im Sinn. Aber der Künstler? Er sagt ja nichts dazu. Er leidet an mangelnder Anerkennung, auch materiell. Aber Kritisches ist ihm eigentlich auch nicht über die Lippen bekommen. Soll das heißen, dass es Pragmatiker wie Antonio sind, von denen wir politisches Handeln zu erwarten haben, weil die Künstler sich dafür als unfähig erweisen? So richtig will das leider alles nicht aufgehen.

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Knallhart gütig
Ein Schnösel wächst an der Reibung: Goethes „Torquato Tasso“ am Theater Bremen

Bremen – Von Johannes Bruggaier – Ein paar Meter entscheiden an diesem Abend über Kulisse oder Leere, über Premiere oder Probe, über Sein oder Nichtsein.

Das Bühnenbild zu Nora Somainis „Torquato Tasso“-Produktion ist zwar vorhanden an diesem Abend, allerdings schwebt es knapp unterhalb des Schnürbodens. Die Züge klemmen und wollen das höfische Wohnzimmer einfach nicht auf die Bühne des Schauspielhauses niederlassen. Von einer Premiere, erklärt zu Beginn ein zerknirschter Spartenchef Marcel Klett, könne deshalb keine Rede mehr sein, vielmehr gebe es eine Art Voraufführung mit der Bitte um Verständnis für etwaige Mängel.

Nun ist Theater, anders als der Film, nicht zwingend auf die perfekte Illusion angewiesen, meist genügt das Wissen um die Idee. So lässt sich auch im Bremer Schauspielhaus die Absicht einer beengenden Wirkung durch drei Wände einfach dazu denken. Und das darstellerische Personal lässt sich von technischen Widrigkeiten ohnehin nicht aus der Ruhe bringen. In der aufreizenden Zwanglosigkeit eines Monarchen schlurft etwa Alfons der Zweite (Martin Baum) auf die leere Bühne. Sein brauner Umhang mutet an wie ein Morgenrock, aus seinem unrasierten Gesicht blicken zwei verschlafene Augen, und statt politischer Sorgen beschäftigt ihn erst mal nur der Verbleib seines Hofhundes. „Hasso!“ ruft er mit nachsichtigem Lächeln auf den Lippen. „Hasso!“ Doch genau hinhören: Es ist ja gar nicht Hasso, den er da ruft, sondern „Tasso“. Und nicht ein Hündchen hat er im Sinn, sondern seinen Hofdichter, der sich wieder mal Gott weiß wo herumtreibt.

Ach, unser Tasso, ächzt Alfons milde, während er es sich im Kreise seiner Hofdamen Leonore von Este (Franziska Schubert) und Leonore Sanvitale (Varia Linnéa Sjöström) bequem macht: Immerzu hat er Flausen im Kopf und glaubt, alle wollten ihm was Böses. Da lächeln sie fein, die sonnenbebrillten High-Society-Schönheiten in ihren flippigen Kostümen. So sind sie eben, die Dichter. Liebenswerte Wirrköpfe, versponnen, aber harmlos.

Und als Torquato Tasso (Thomas Hatzmann) dann tatsächlich auftaucht, erweist er sich als ebendieses Schoßtier, nach dem Alfons so sehnsüchtig gerufen hat: ein schnöseliger Pop-Autor mit Hundeblick, der seinem Gebieter unter albernem Gejohle – „Oooh!“ – das Manuskript eines soeben endlich abgeschlossenen Epos zuwirft. Der Fürst und seine Dämchen sind entzückt über diese frohe Botschaft, und zum Lohn für die harte Arbeit gibt es den verdienten Lorbeerkranz. Wobei Regisseurin Somaini gleich – nicht die ganze Bühnentechnik ist defekt – ein ganzes Gewächshaus von oben hernieder fahren lässt. So sieht er aus, der Künstlerlohn im Herzogtum Ferrara: üppig, jedenfalls solange der Intellektuelle sich auf seine Aufgabe als leicht verträgliches Zierstück des Hofes besinnt und sich in das ihm zugedachte Gewächshaus verkriecht. Wovon sein neues Werk nun handelt? Völlig egal.

Die wirklich wichtigen Personen des Staates sind ohnehin Männer wie Antonio (Alexander Swoboda): Diplomaten, die in der rauen Welt da draußen politische Geschäfte regeln. Der Staatssekretär berichtet Alfons von seinem jüngsten Verhandlungserfolg in Rom, lässt sich mit feierlicher Miene einen Orden an die stolzgeschwellte Brust heften und riskiert anschließend einen abschätzigen Blick in den Glaskasten – als handele es sich um das neueste Terrarium für die fürstliche Eidechsensammlung. So viel Blattwerk für einen albernen Verseschmied? Allmählich, so findet Antonio, werde Fürst Alfons in seiner Großherzigkeit
unmäßig.

Goethes „Torquato Tasso“

Man mag ihm mit Blick auf dieses Jüngelchen, das da stolz in seinem Gebüsch sitzt, nur schwerlich widersprechen. Einerseits. Andererseits sind es ja gerade die maßlosen Würdigungsarien, mit denen der Fürst seinen Dichter im Zaum hält. Nicht auszudenken, auf welche Ideen Tasso käme, erhielte er keine Anerkennung.

Indem Somaini die Würdigung als herrschaftliches Machtinstrument kennzeichnet, liest sie Goethes Drama als heutige Parodie auf den staatlich gesteuerten Kulturbetrieb. Als Abgesang auf eine Gesellschaft, die Kunst nur noch zur Zierde braucht und ihren intellektuellen Anspruch allein in Sonntagspredigten zur Schau trägt. Das ist legitim und auch szenisch überzeugend gelöst, lässt allerdings zur Pause eine Frage offen: Mit welchem Recht soll eine Kunst auf mehr Beachtung dringen, die sich selbst mit dieser Gesellschaft längst arrangiert hat?

Die Antwort liefert Somaini im zweiten Teil des Abends, indem sie den Schnöseldichter an der Auseinandersetzung mit seinem Staat wachsen lässt. Erst durch die Beleidigung Antonios beginnt Tasso das System seiner Entmündigung zu begreifen. Und so packt er kurzentschlossen die ihm zugedachten Pflanzen in Plastikfolie ein, versieht sein Jungengesicht mit martialischer Kriegsbemalung und fordert schließlich von Alfons die Rückgabe seines Manuskripts. Erst in der Reibung erlangt der Künstler Reife: Mit dieser Setzung denkt Somaini den Gedanken der legendären Bremer Inszenierung von Peter Stein weiter, der Tasso 1969 als Hofnarren inszenierte, den Künstler als bloße Dekoration der Macht. Und sie nimmt – ob gewollt oder nicht – Bezug auf die letzte „Tasso“-Produktion am Goetheplatz, als Thomas Bischoff vor zwölf Jahren den Titelhelden sterben ließ. Bei Somaini verkriecht er sich in einen Schrank, um sich still und leise am Strick aus dieser fatalen Machtstruktur zu verabschieden. Doch ausgerechnet Antonio gelingt es, den Dichter wiederzubeleben: Nichts ist für einen Staat gefährlicher als Nachrichten über Dissidenten-Selbstmorde.

Der neue „Torquato Tasso“ am Bremer Theater leuchtet das Verhältnis zwischen Macht und Kunst bis in den hintersten Winkel aus. Ein solches Unterfangen kann leicht in ein theoretisches Seminar münden. In Bremen aber versteht es das darstellerische Personal, dieses komplexe Gefüge in einer ungeahnten Leichtigkeit aufzuzeigen. Das gilt für Thomas Hatzmann, der in Tasso den Wandel durch Widerstand aufzeigt. Das gilt für Alexander Swoboda, der die emotionalen Angriffspunkte im so forschen Auftreten seiner Figur deutlich macht. Und das gilt auch für Franziska Schubert und Varia Linnéa Sjöström, die als Hofdamen eine mehr subversive Variante der politischen Einflussnahme auf den Künstler offenbaren. Wahrhaft großartig aber ist Martin Baums doppelbödiges Spiel des Machtmenschen Alfons: ein Landesvater von knallharter Güte, ein Menschenfreund, der seine Untertanen umarmt, bis sie ersticken.

Die Kulisse wollte sich bis zum Schluss nicht auf die Bühne senken lassen. Gestört hat es keinen.

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Die Geschichte vom Soldaten

Neue Presse
Hannoversche Allgemeine

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Strawinsky unterm Steintor
Tolles Theaterprojekt: Mit Üstra-Oldtimer zur „Geschichte vom Soldaten“ fahren.
von Henning Queren

Hannover, 15. September 2010
Die exklusivste Opernbühne der Stadt? Liegt zur Zeit unterm Steintor. Ein Endstück, in dem Üstra-Bahnen umkehren und das ansonsten keinem zugänglich ist, dient dem Schlussakt von Strawinskys legendärer „Geschichte vom Soldaten“.

Das passt. Denn Strawinsky hat seine „Geschichte“ 1918 ausdrücklich für eine Wanderbühne mit entsprechend einfacher und transportabler Ausstattung geschrieben.

An drei Orten wird das Musiktheater gespielt. Start ist am Üs­tra-Depot in Döhren, hier beginnt das märchenhafte Spiel. Zwei Üstra-Oldtimer (Baujahr 1929 und 1950) fahren dann die Zuschauer durch die Nacht. Nächste Station ist der Platz vorm Kuppelsaal, Strawinsky open-air im Scheinwerferlicht. Das Orchester ist in einem kleinen Zelt untergebracht, der Üstra-Bahnwagen dient als Bühne. Danach gehts dann tief in den Untergrund unter dem Steintor. Das hat was, Strawins­kys Tango, angeschrägte Walzer und Ragtimes sind zu hören – und über sich spürt man entfernt das Grollen der regulären Stadtbahnlinien.

Unter den Schauspielern ragt Jan Jaroszek als überaus verführerischer Teufel heraus – mit ihm würde nicht nur der Soldat (David Müller) gern einen Pakt schließen. Nora Decker ist eine recht selbstbewusste Prinzessin.

Die Geschichte vom Soldaten, der seine Geige dem Teufel verkauft, eine Prinzessin heilt und am Ende seine Seele verliert, ist ansprechend aktualisiert (Regie: Nora Somaini) – wenn da Teufel und Soldat auch gern mal um iranische Atombomben zocken.

Musikalisch steht alles zum Besten, das „Orchester im Treppenhaus“ (Leitung Thomas Posth) spielt die teilweise ziemlich schwierigen Instrumentalparts mit der nötigen Verve. Kleiner Tipp noch: Unbedingt in der Bahn des Teufels zusteigen, da gibts auch während der Fahrt noch eine klasse (Strip-)Show.

Nächste Vorstellungen: heute, 27. und 29. September je ab 19.30 Uhr (Üstra-Betriebshof Döhren, Thurnitistraße 1). Karten (20 Euro) im Üstra-Kundenzentrum (in der Karmarschstraße).

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Hannoversche Allgemeine

Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ feiert Premiere in der Straßenbahn

Es ist eine ungewöhnliche Theaterinszenierung, die das Orchester im Treppenhaus und das Theaterensemble Rotolux 2 auf die Bühne gebracht haben. Denn die Bühne, auf der Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“ in Hannover Premiere feierte, ist eine alte Straßenbahn.

Freie Bahn dem Nachwuchs: Nora Decker als Gehilfin des Schaffners, äh: des Teufels.

von Stefan Arndt

Hannover, 14. September 2010
Für schlichte Wanderbühnen haben sich Igor Strawinsky und Charles Ferdinand Ramuz ihre 1918 entstandene „Geschichte vom Soldaten“ gedacht: eine groteske Fehleinschätzung, wenn man bedenkt, dass das Stück mit technischen und inhaltlichen Schwierigkeiten gespickt ist, die sich keinesfalls im Vorbeigehen lösen lassen.

In Hannover ist die holzschnittartige Faust-Variation, bei der ein Soldat dem Teufel seine Seele in Form einer Geige verkauft, nun aber mächtig ins Rollen gekommen: Schauspielstudenten haben sich mit ihren Kommilitonen vom Orchester im Treppenhaus verkuppelt und das Stück statt auf die Bühne in eine historische Straßenbahn gebracht. Gespielt wird auf und neben der Spur, in einer Depothalle der Üstra (die sich hier bestens als Kulturveranstalter bewährt), im Freien vor dem Kuppelsaal und tief unter dem Steintor auf einem toten Gleis.

Aufgeteilt auf zwei Museumsbahnen, die auch als U-Bahn unterwegs sind, fahren die Zuschauer zu den unterschiedlichen Spielorten. Die Schauspieler sorgen dabei für Unterhaltung: Während in der einen Bahn die Geschichte weitererzählt wird, gibt es in der anderen Getränke – und die Gelegenheit, selbst den Trank anzumischen, der den Teufel zwischenzeitlich außer Gefecht setzen wird. Draußen fährt derweil die Stadt vorbei: das normale Leben, das aus dieser Perspektive plötzlich seltsam unwirklich und farblos aussieht.

Die Idee der ungewöhnlichen Spielorte ist gut, die Umsetzung noch viel besser. Da schadet es nicht, dass Regisseurin (und Hochschulprofessorin) Nora Somaini das eigentlich knapp einstündige Stück auf weit mehr als das Doppelte gestreckt hat. Das von Thomas Posth geleitete, von Lucie Travnickova herrlich goldkettig kostümierte Orchester steuert dazu noch ein bisschen mehr Strawinsky (einen winzigen Ausschnitt aus „Petruschka“) und „Hänschen klein“ bei – der große Rest der Zeit gehört den Schauspielern. Die wissen sie zu nutzen: Jan Jaroszek ist ein fulminanter Teufel, der erst richtig aufdreht, wenn es wirklich eng wird. Auf dem Weg zu den Spielorten macht er die schmale, vollbesetzte Straßenbahn mit vermutlich überwiegend improvisierten Einlagen zur großen Bühne. Er ist intensiv, virtuos, witzig – und im siebten Semester: ein Sonderangebot für alle Theaterintendanten.

Neben ihm halten sich David Müller und Nora Decker als Soldat beziehungsweise Erzählerin und Teufelsgehilfin ebenfalls gut: So wird das kleine Musiktheaterstück zu einem großen Schauspielerfest. Entsprechend groß war am Ende die Begeisterung auf dem Abstellgleis, das anzusteuern nur empfohlen werden kann.

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Hamlet

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Hamlet – die Butoh-Version in der Bremer Shakespeare Company

Unter der Regie von Nora Somaini hatte Shakespeares Hamlet am 28. Januar in der Bremer Shakespeare Company Premiere. Es ist nicht ihre erste Arbeit für dieses Theater, vor zwei Jahren lieferte sie mit dem „Kaufmann von Venedig” eine viel beachtete Bearbeitung. Es ist auch nicht ihre erste Bearbeitung von Hamlet und wie sie in einem Interview des Bremer Kulturjournals "Foyer” sagt, "ist der Stoff so reichhaltig, dass man ihn in einer Inszenierung niemals bewältigen kann, auch nicht bewältigen sollte”. Daher hat sie sich für eine Frage entschieden, die sie zum Mittelpunkt des Abends machen möchte: "Was ist mit den Toten?”

Nicht nur der bereits zu Beginn erscheinende Geist des ermordeten Vaters von Hamlet ist nicht mehr Teil der menschlichen Tagwelt, im weiteren Verlauf gesellen sich fast alle Protagonisten zu ihm in die Schattenwelt. Diese Tagwelt ist privilegiert und findet in der schützen­den Blase des Königshofs von Dänemark statt. Dort können sich die bekannten Ränkespiele – Bruder (Claudius) ermordet Vater (Hamlet sen.) und heiratet dessen Frau (Gertrude), der trauernde Sohn (Hamlet jun.) befindet sich in einem gegenseitigen Umgarnungsprozess mit der Tochter (Ophelia) des Höflings (Polonius). Diese wird von ihrem forschen Bruder (Laertes) in korrekt-keuschem Verhalten belehrt, der sich dann mit königlicher Genehmigung flugs nach Paris davonmacht.

Aber alle werden früher oder später Teil der Schattenwelt, die das Hier und Jetzt zu um­schließen scheint und die Schatten ziehen ohne Regung ihre Bahn und tanzen den "Tanz der Finsternis” – Butoh. Oder mit den Worten eines Altmeisters des japanischen Butoh-Tanzes Tatsumi Hijikata: "In der heutigen Zeit zu leben, heißt von irreführenden Symbolen und läs­tigen Konventionen umgeben zu sein. Überall ist eine dunkle Unsi­cherheit. Aber wir schütteln den Seelen, die vor uns gegangen sind die Hände und sie geben uns ihre Kraft. Das ist die unlimitierte Kraft des Butoh.”

Lediglich der einzige Freund Hamlets Horatio entgeht dem Hades. Offensichtlich hat Horatio die Gabe des Mittlers zwischen den Welten; nie ist man sicher, wo er sich gerade befindet, im Hier und Jetzt oder im Jenseits – Mensch oder Geist, Mann oder Frau – eine Steilvorlage der Regie für den spannenden Horatio von Janina Zamani.

Insgesamt ist die schauspielerische Leistung des Ensembles ausge­zeichnet. Christian Bergmann als Hamlet ist ein entscheidungsge­bremstes Muttersöhnchen, nett in rotem Pullunder und schwankend zwischen Wut und Beherrschtheit. Svea Meiken Petersen gibt Ophelia und Gertrude, die jeweils ihre Nähe zum wohl nicht ohne ihre Mithilfe gewonnenen Zweit-Mann Claudius und zu Sohn Hamlet dadurch her­vorhebt, indem sie deren Körpersprache übernimmt. Diesem Prinzip scheint die Hackordnung am Hof von Helsingör grundsätzlich zu fol­gen. Denn König Claudius (Peter Lüchinger), der im Kern ein gefähr­lich biederer Kleingeist mit brutaler Entschlossenheit ist, hat offensicht­lich nach der Ermordung einen Kursus „Wie bewegt sich ein König- würdevolles Auftreten in 24 Stunden” gemacht. Nun werden seine ungelenken, affektierten Armbewegungen vom gesamten Hofstaat adaptiert, auch wenn sie noch so lächerlich sein mögen. Besonders die Hofschranze Polonius wird von Michael Meier so ausgestattet, dass er zum Vergnügen der Zuschauer in untertänigstem Gehorsam den Körper-Sprachschatz noch um einige besonders absurde Bewe­gungen erweitert. Darüber hinaus sorgt er zusammen mit Gunnar Haberland (auch Laertes und Francisco) als Hamlets Kommilitonen Guildenstern und Rosencrantz – hier sind beide offensichtlich aus Ost­europa und dem Genuss alkoholischer Getränke nicht abgeneigt – dafür, dass die düstere Stimmung aus Hofstaat und Totenreich das Publikum nicht zu sehr beherrschen kann.

Es ist beeindruckend, wenn alle Schauspieler immer wieder als Teil der Geisterwelt in langsamer, ruhiger und konzentrierter Prozession – es sieht viel leichter aus, als es ist – in Gewändern, die Leichensäcken ähneln, die Menschenwelt umrunden, sie quasi einschließen. Das Bühnenbild von Ulrich Leitner zeigt diesen Raum als Kunststoffblase getrennt von der Finsternis der Toten. Auf diese Trennschicht projiziert Till Caspar Juon Videoaufnahmen, die die Schauspieler im Spiel mit Hand­kameras aufnehmen. Dies verstärkt den Eindruck der Trennung der Welten. Nicht immer ist es möglich, als Zuschauer festzustellen, wie viele Ebenen derselben Situation gleichzeitig auf der Bühne zu sehen sind – Darsteller, Schatten, Aufnahmen.

Vielleicht würde die Gefahr, die aus der Machtgier der Herrschenden und der zur Absicherung dieser Macht gekauften Unterwürfigkeit noch beklemmender wirken, wenn das Publikum nicht gleichzeitig diese starke Bildsprache der beiden Welten verarbeiten müsste. Aber die Bilder bleiben und es ist gelungen, hier ein Stück zu zeigen, das nachwirkt und beschäftigt. Mag einer auch die Erkenntnis gewinnen, dass es sich lohnen mag, sich in der Jetzt-Welt nicht gar zu schlecht aufzuführen. Vielleicht ist dies das Geheimnis des Horatio und gleich­zeitig seine Erlösung?

Und zuletzt, was ist mit den Toten? „Man muss die Toten achten und schätzen. Früher oder später werden auch wir gerufen. Wir müssen die Toten in unsere Nähe holen und mit ihnen zusammen leben.” (Tatsumi Hijikata).

Solange wir aber noch hier in Bremen weilen dürfen, sollten wir es nicht versäumen, der Bremer Shakespeare Company einen Besuch abzustatten und uns auf eine moderne, zeitnahe und interessante Reise mitnehmen zu lassen.

 

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Etwas ist faul im Plastik-Rund

von Andreas Schnell

Bremen, 28. Januar 2010.
Es stimmt schon, dass die Bremer Shakespeare Company oft eher in den Komödien (nicht nur denen ihres Namenspatrons) überzeugte. Der "Kaufmann von Venedig", den Nora Somaini vor zweieinhalb Jahren dortselbst inszenierte, überraschte dann allerdings mit einem für die Company ganz unerwarteten Stil: Mit Videoprojektionen, einem kühlen Bühnenbild und dem Verzicht auf die gelegentlich klamaukigen Exkurse, die manche Inszenierung der Company würzen, brachte sie frischen Wind ins Haus.

Und ihr "Hamlet" erfüllte gestern Abend die Erwartungen, die in sie gesetzt wurden. Mit einem entschlackten Text, der ganz ohne die außenpolitischen Ereignisse um den norwegischen König Fortinbras auskommt und auch sonst ein paar Überraschungen bietet, zeigt sie die Geschichte in einem Mikrokosmos, der durch ein Halbrund aus Plastikfolie umgrenzt ist, welches das Personal in aller Regel kriechend durch ein Loch im Boden betritt, während um die Halbkugel herum immer wieder gespenstische Gestalten schlurfen. Die Folie dient zugleich als Projektionsfläche für die Bilder der Handkamera auf der Bühne. Reizvoll auch die Kostüme: Hamlet (Christian Bergmann) wird beispielsweise als Muttersöhnchen in einem schreiend roten Pullunder eingeführt, Claudius (Peter Lüchinger), sein frischgebackener Stiefvater, steckt in einem futuristisch anmutenden Rock.

Rasender Hamlet, staubfrei

Ungefähr in die Gegenwart versetzt, in der natürlich später statt einer Theater- eine Filmvorführung den Vater entlarven wird, hat der Prinz, angewidert vom neuen König, enttäuscht von seiner treulosen Mutter, mit dem Wunsch des toten Vaters zu kämpfen, der hier gleich als Chor durch die Nacht Helsingörs geistert. Dabei wird die Figur Hamlet gründlich von Klischees befreit. Nicht einmal der berüchtige Anfangssatz des berühmten Monologes klingt hier, wie er immer klingt: "Ein Mensch zu sein oder nicht…", heißt es da, ein Schädel kommt auch nicht vor. Und die eintrudelnde Hofgesellschaft gibt diesem Hamlet nicht einmal Zeit genug, sein Sinnieren auszukosten.

So klopft die Regisseurin dem Stoff den Staub ab und zeigt einen rasenden Hamlet, dessen Straucheln und Zaudern sich immer wieder auch körperlich, in epileptischen Anfällen, ausdrückt – eine Art moderner Fürst Myschkin aus Dostojewskis "Idiot". Dessen Moral scheitert am Zynismus der Macht, die Peter Lüchinger als Claudius glänzend personifiziert, assistiert von seinem Gefolgsmann Polonius (Michael Meyer).

Kalt bis kindsköpfig

Was übrigens nicht die einzige Ebene dieser Arbeit ist: Da gibt es Rosencrantz und Guildenstern, die zu einer Art Turbo-Folk als zotige Russen die Szenerie betreten und Stichwörter wie "Kapitalismus", aber auch pornografisches Vokabular der drastischeren Art injizieren und Hamlet als "Schwuchtel" bezeichnen – Symptom einer Gesellschaft, in der Härte als Stärke gilt. Da herzen sich Polonius und sein Sohn, derweil das Königspaar sich in stilisierter Gestik kaum je berührt. Da wird Heiner Müllers "Hamletmaschine" angeworfen, als Hamlet seine Mutter bestürmt. Da gibt es offenbar ein technisch hochgerüstetes Überwachungsregime.

Ohne das Stück zu überfrachten, sorgt das für einen spannenden Abend, der von seinem Publikum einfordert, sich auf seine visuellen, gestischen Mittel einzulassen, und nicht zuletzt auch auf den Sound, den Somaini geschaffen hat. Hoch artifiziell, geradezu kalt auf der einen Seite, hoch emotional bei Hamlet, kindsköpfig bis an die Grenze des Erträglichen bei Ophelia (Svea Meike Petersen, auch als Gertrude zu sehen).

Am Ende ist wenig Hoffnung: Nach dem Duell, bei dem sich Laertes (Gunnar Haberland) und Hamlet in einer Art Wetttauchen messen, reiht sich selbst Horatio (reizvoll zwischen naiv und weise changierend: Janina Zamani) ein in die geisterhafte Prozession, die um die mittlerweile am Boden liegende Plastikhülle kreist.

 

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vom 30. Januar 2010
 

Der Wurm frisst den König

Es ist doch immer wieder schön und beschämend zugleich, wie wortgewaltig der alte Shakespeare schon vor 400 Jahren seine Geschichten vom wirklichen Leben auszuschmücken wusste. Und wie unerschrocken. Wie ein König seinen Weg durch die Gedärme eines Bettlers nehmen kann? Ganz einfach, jedenfalls für Hamlet: "Jemand könnte mit dem Wurm fischen, der von einem König gegessen hat, und von dem Fisch essen, der den Wurm verzehrte."

Regisseurin Nora Somaini hat mit der Shakespeare Company die alte Geschichte und die alten Sprüche zu einem beinah multimedial gestalteten Märchen auf die Bühne gebracht. Eine riesige Plastikplane füllt das Bühnenbild, die als bewegte flexible Leinwand funktioniert, eine faszinierende dramaturgische Idee. Mit der kleinen Videokamera werden immer wieder verzerrte Detailansichten des Spiels auf die Leinwand geworfen.

Der Hamlet-Darsteller Christian Bergmann erscheint in seinem roten Pullover am Anfang wie einer von der Friedrich-Ebert-Straße, der sich auf die Bühne verirrt hat. Im Laufe des Stückes zieht er die Zuschauer immer mehr in seinen Bann – als Verkünder der Shakespeare-Wahrheiten und als Mann, dessen Irrsinn eine fast schon normal zu nennende Reaktion ist auf die irrsinnige Welt. Dieser Hamlet überzeugte sein Publikum vor allem im zweiten Teil.

von Klaus Wolschner

 

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vom 30. Januar 2010
 

Wirklich lustig wurde es erst, als die Vorstellung vorüber war.
Denn dann trat der Schauspieler Peter Lüchinger vor das Publikum und forderte es auf, sich diesen „Hamlet“ der Bremer Shakespeare Company noch einmal anzugucken: weil man das Stück beim ersten Hinsehen kaum verstehen könne, so viel Denkstoff liefere es. Dem ist nichts hinzuzufügen – außer vielleicht die Empfehlung an das Publikum, sich nächstes Mal lieber eine andere „Hamlet“-Inszenierung anzusehen, eine, die nicht nur verständlicher, sondern auch durchdachter ist als ausgerechnet diese der Shakespeare Company.

Denn dass die Regisseurin Nora Somaini (und womöglich auch das Ensemble) den „Hamlet“ auch nach mehrwöchiger Probenzeit immer noch nicht verstanden hat – das wird in dieser Inszenierung offensichtlich, und zwar spätestens nach zehn Minuten, in der zweiten Szene. Wer den Text kennt, spürt sofort: Es geht in die falsche Richtung!

Es treten in dieser Szene (unter anderem) auf: Hamlet, seine Mutter Gertrude und Claudius, der frisch gebackene König von Dänemark, zugleich Gertrudes neuer Ehemann und Hamlets Onkel. Prinz Hamlet kann ihn nicht leiden. Ohne zu diesem Zeitpunkt zu wissen, dass sich Claudius nicht nur über die Heirat Gertrudes die Krone erschlichen, sondern auch den Vater – aus Claudius Perspektive: leiblichen Bruder – ermordet hat, verspürt Hamlet eine tiefe Abneigung gegen diesen König. Auch versteht Hamlet (der immer laute Christian Bergmann) seine Mutter (Svea Meiken Petersen) nicht, die – kaum dass der Vater unter der Erde lag – sich mit Claudius eingelassen hat. Tief verstört und getroffen weigert er sich, diesen Stiefvater als Vater anzunehmen und als König anzuerkennen. Es ist eine der bittersten und zugleich wichtigsten Szenen des gesamten Stücks – aus welcher sich sicherlich eine Menge ziehen lässt.

Witzig aber ist diese Szene nicht. Und sie wird auch dadurch nicht komischer, dass insbesondere Claudius (Peter Lüchinger) nahezu jeden seiner Sätze mit einer affektierten Gebärdensprache unterstützt (soll das eine Robert Wilson-Persiflage sein? Falls ja: Wo bleibt die Pointe?). Um Missverständnissen vorzubeugen: Natürlich kann man ein solch vielschichtiges Stück wie den „Hamlet“ unterschiedlich deuten. Die eine richtige Interpretation gibt es nicht. Wer aber den Text liest, wird im Normalfall zu dem Ergebnis gelangen, dass es sich tatsächlich – wie von Shakespeare deklariert – um ein „Trauerspiel“ handelt und nicht um eine Klamotte.

Den Beweis am Leibnizplatz liefern die Folgeszenen: Denn hier, so gewinnt man den Eindruck, versucht die Regisseurin zurück zu rudern. Auf einmal – wenigstens partiell – nimmt sie Shakespeares Figuren wieder ernst. Doch es ist bereits zu spät. Die Fallhöhe des Stücks ist verloren. Man nimmt der Inszenierung keine Ernsthaftigkeit mehr ab: Sie rauscht vorüber, ohne den Zuschauer jemals zu bewegen.

Umso weniger, als viel zu viel Schnickschnack auf der Bühne vom eigentlichen Geschehen ablenkt. Es geht schon damit los, dass die Figuren ständig mit Handkameras herum irren, um sich selbst zu filmen und die Produkte der Mühen an einen Gaze-Vorhang zu werfen. Das kennt man zur Genüge aus vielen Inszenierungen. Hier aber will sich einfach nicht erschließen, was das Ganze soll. Man ist versucht, zu sagen: Bei Shakespeare hatte Hamlet andere Sorgen. Auch gibt es den Geist des toten Vaters nicht einmal, sondern gleich viermal. In der Spielfassung der Company ist dieser Geist nahezu permanent auf der Bühne präsent, greift sogar in das Geschehen ein: Der Reiz seiner rätselhaften Erscheinung verpufft somit schnell. Teile seines Textes spricht das Ensemble im Quartett. Dagegen gäbe es nichts einzuwenden – sprächen die Schauspieler denn synchron. Derlei Szenen wirken schlampig geprobt. Dieser „Hamlet“ ist der Shakespeare Company vollkommen missraten.

von Alexander Schnackenburg

 

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Weser-Report

vom 31. Januar 2010
 
aus Nachtkritik.de – Kritikenrundschau

Somaini erzähle das "tot interpretierte" Stück als "effektvolles Kammerspiel" mit "supercoolen Projektionen" und "zurückhaltender Musik", die "stimmungsvoll ins sinnliche Erlebnis" hineinwirke, schreibt wiederum Lars Warnecke im Weser-Report (31.1.2010). Dass dieser "Hamlet" nicht zur "seelenlosen High-Tech-Show" gerate, sei Somainis Ideenreichtum, teils "deftigem Humor" sowie den "exzellent agierenden" Schauspielern zu verdanken. Nach zweieinhalb "atemlosen Stunden" mit "freiwillig komisch inszeniertem Gift-Duell" am Ende sei "die Welt als Mördergrube enttarnt".

 

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www.diabolo-mox.de

vom 4. Februar 2010
 
Lebendiges Theater!

Leben und Tod liegen in Shakespeares Hamlet nah beieinander.

Im Theater am Leibnizplatz zeigt sich dies in einem kleinen Universum, wo die Geister der Vergangenheit zunächst wie Außerirdische wirken. Erst mit der Zeit wird klar, dass diese nicht nur ab und an erscheinen, sondern irgendwie immer mit dabei sind und nichts unversucht lassen, ihren Einfluss in den Köpfen der Lebenden geltend zu machen.

Hamlets Vatergeist sind hier viele! Ein großes rundes Gebilde, eine Art Ballon aus dicker milchglasweißer Kunststofffolie hängt wie eine übergroße Blase von der Decke bis zum Fußboden. Dahinter, daneben und darin sind Personen schemenhaft zu erkennen. Sie reden im Chor, zum Teil mit verfremdeten Stimmen, die wie aus veralteten Science-Fiction-Klassikern klingen. Horatio (Janina Zamani), Hamlets engster Freund agiert wie ein Mittler zwischen Lebenden und Toten. In gleicher Kleidung wie Hamlet, dabei jedoch totenbleich und in morbid-kobolthaftem Verhalten, erscheint er wie ein Teil von Hamlet oder sein Spiegel. Die Inszenierung spielt mit dem Grotesken, das sich dem jungen Hamlet bietet.

Die dazu besonders choreographierte Bewegungssprache (Tanztraining: Christine Stehno) sowie der Gebrauch von Sprechchor und anderen Überzeichnungen lassen die Welt in absurdem Licht erscheinen. Dabei schafft es die Inszenierung mit spielerischer Leichtigkeit (auch im Text!), das klassische Stück aufs Heute zu beziehen. Stilistisch wird dazu auch das Medium Film eingesetzt. So ist es hier die Illusionsmaschine Film, welche die Wirklichkeit verdrehen wie entlarven kann. Denn nicht mit einem Theaterstück, sondern mit einem Video-Film versucht Hamlet den Mörder seines Vaters bloßzustellen. Außerdem wird das gesamte Geschehen, wie in einer Reportage, immer wieder gefilmt und live wiedergegeben. Christian Bergmanns Hamlet, zum Anfang der Inszenierung noch ein verwöhnter, ungefestigter und zaudernder Schuljunge mit Hang zur Beinahe-Ohnmacht, entwickelt sich zusehends zum analytisch denkenden Erwachsenen, der Verantwortung für sein Leben übernimmt. Leider ist seine reifende Entschlusskraft nicht so schnell wie die Ereignisse um ihn herum. Wie soll er in dieser Benzinschnupfenden egozentrisch-dekadenten Welt des abgrundtiefen Verbrechens, die Frage nach der richtigen Tat gegen das Böse lösen, ohne selbst zum Verbrecher zu werden?

Unangestrengt und klug unterhält und fesselt diese Inszenierung ihr Publikum über zwei Stunden und 40 Minuten, indem sie ihre Sicht auf die Dinge auf den Punkt bringt. Was hier aber am meisten begeistert:
Nora Somaini lässt das durchweg überzeugende Ensemble spielen und Ideen selber entwickeln.
Viel Applaus für ein lebendiges Theater!

 

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Fegefeuer in Ingolstadt

www.tagblatt.ch

www.tagblatt.ch

 

Das Theater Konstanz spielt als Beitrag zum Bodenseefestival Marieluise Fleissers Drama Fegefeuer in Ingolstadt
in der Fassung von 1926.
Fleisser hat sich in diesem Stück von der Seele geschrieben, was die Nachkriegsjugend in den 20er-Jahren in der Kleinstadt bedrückte.
Es geht um die Konfrontation der Pubertierenden mit der religiös-bigotten Erziehung. Um Machtkämpfe und Ausgrenzung.

Die Inszenierung von Nora Somaini sucht nicht die Tiefe der Seele. Sie verfremdet ins Groteske, Irreale. Sie bringt choreographische Elemente ins Spiel, lässt die Personen in einer künstlichen Sprache kommunizieren, die keinen Raum für Gefühle lässt.
Man produziert sich oder man verschanzt sich. Räume haben durchscheinende Plastikwände und sind so niedrig, dass man sich nur gebückt bewegen kann. Die Figuren verfangen sich in ihren Problemen. Ein Mädchen wird schwanger. Der Täter wird zum Prügelknaben für alle.
Wer Fleissers Text nicht kennt, wird sich bei dieser mit allen Mitteln verfremdenden Inszenierung schwerlich zurechtfinden.
(H.V.)

 

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Kaufmann von Venedig

Bremer Anzeiger
Kreiszeitung
Weser Kurier
taz

Bremer Anzeiger

 

Nora Somaini hat in ihrer Inszenierung die Charaktere sehr exakt herausgearbeitet.
Sie hat neben den technischen Neuigkeiten auch eine ungewohnt puristisch und gleichzeitig prägnante Arbeit auf die Bühne gebracht. Dem Ensemble, dem auch körperlich viel abverlangt wurde, sowie dem Publikum, das so etwas bisher aus der shakespeare company nicht kannte, schien es großen Spaß gemacht zu haben.

 

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Kreiszeitung

 

Wenn Shylock die Stimme erhebt und vom „teuer erkauften Pfund Fleisch“ spricht, welches er nun aus seinem Handelspartner Antonio herauszuschneiden beabsichtige: Dann, spätestens dann ist auch die wohlmeinendste Deutung hinfällig geworden.
An der bremer shakespeare company hat sich nun Peter Lüchinger der riskanten Rolle angenommen; im Vertrauen darauf, dass der Schweizer Regisseurin Nora Somaini eine zeitgemäße und gleichwohl schlüssige Deutung gelingen würde.
Schließlich beendet Saleria als Vertreterin des Gerichts das unwürdige Spiel. Dies allerdings geschieht nicht aus moralischen Gründen, sondern vielmehr, um mittels juristischer Finessen dem Staat den strittigen Betrag zuzuschustern. Eine frappierende und einleuchtende Interpretation: Der Dialog der bürgerlichen Gesellschaft reduziert sich auf ökonomische Überlegungen, doch bevor das Geld fließt, greift es die Staatsmacht ab. Sinnhaft begründetet Medieneinsätze vervollständigen das Gesamtbild einer hervorragenden Regie.

Im Zusammenspiel mit einer darstellerischen Leistung, die besonders bei dem geschäftsmännisch auftretenden Peter Lüchinger überzeugt, resultiert daraus einer der besten Abende, die in den vergangenen Jahren am Leibnizplatz zu erleben waren.

 

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Weser Kurier

 

In Somainis ungemein präzis konturierten Charakteren steckt eine Fülle an überraschendem Deutungspotenzial. Sie deckt auf, dass das Verhältnis von Antonio zu seinem Busenfreund Bassanio latent homoerotisch ist. Nur mit Mühe zähmt Markus Seuß als Bassanio Portia, die so widerspenstig wie einst Turandot ihr Kästchen-Rätsel stelllt.
Grandios choreografiert die Szene, in der sie zuvor von einer anonymen Menschenmenge sexistisch bedrängt wird. Nora Somaini zeigt hier Ursache und Wirkung einer latenten Aggressivität. Tim Lee zieht uns als Antonio in den beklemmenden Sog seiner existenziellen Ängste hinein. Der Außenseiter Shylock ist nicht der ewige Jude, sondern ein „Kondottiere des Geldes, ein Triumphator der wirtschaftlichen Macht und seiner ganz persönlichen Überlegenheit“.
Die Regisseurin zeigt in ihrer Inszenierung eine im wahrsten Wortsinn herzlose Gesellschaft. Die Regisseurin setzt mit ihrer Lesart eine Zäsur in der Ästhetik der company. Ihr ungemein körperlicher Inszenierungsstil dürfte besonders den Nerv der jungen Generation treffen.
Viel Applaus für alle Beteiligten.
 

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taz

 
Peter Lüchinger, Urgestein der bremer shakespeare company, spielt den Shylock, Tim Lee den Antonio, die Titelrolle: Er ist der Kaufmann von Venedig. Dieses „ist“ steht da nicht nur der Konvention halber. Es steht da mit gutem Grund. Und vor allem und vorneweg ist Lüchinger Shylock, ein sehr sehenswerter Shylock. Das liegt vor allem am Regie-Ansatz. Die Figuren sind in kühles Videolicht getauchte Bewohner einer unbestimmt-klinischen Welt heutiger Hochfinanz: Somaini hat sie mit Lust an der Aggression gezeichnet. Sympathisch ist niemand. Aber ihr erbitterter Kampf berührt.

 

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Aus dem Programm der bremer shakespeare company

Credits

Berliner Zeitung vom 14.11.2006: Pfänder und Gepfändete

Pfänder und Gepfändete − Nora Somaini über ihr neues Stück "Credits" in den Sophiensälen

Diese Energie! Und diese Klarheit in ihren Worten, ihrer Haltung! Das fährt einem durch den Kopf, spricht man mit der Regisseurin Nora Somaini kurz vor der Premiere ihres Abends äCredits – Eine Doku-Fiction über Schuldner und Gläubiger" in den Sophiensälen.
Die Schweizerin weiß genau, was sie will und was nicht. Das kann die Arbeit mit ihr auch anstrengend machen − sagen die, die mit ihr arbeiten. Und setzen gleich dazu: Nur durch ihre Entschlossenheit sind die Inszenierungen derart energetisch aufgeladen und präzise. Form und Inhalt so zu verbinden, dass sie sich gegenseitig durchdringen, ohne in einer Harmonieästhetik verloren zu gehen − darum geht es der von der japanischen formellen Ästhetik geprägten Somaini. Ein Irgendwie lässt sie nicht zu.

 

Dennoch entstehen aus diesen im Grunde einfachen Arbeitsgrundsätzen keine gleichgebürsteten Abende, die einem Regiedogma folgen. Wenn überhaupt, dann macht das chorische Element ihre Abende wiedererkennbar.
In Magdeburg hat sie vor zwei Jahren Peter Handkes "Kaspar Hauser" in einen fulminanten sechsköpfigen Chor gesteckt, in Jena Anfang des Jahres Kleists "Amphitryon" zu einem beeindruckenden "Bewusstseinsexperiment in chorischer Form" verwandelt und vor fünf Jahren bereits am inzwischen geschlossenen Theater in der Fabrik in Dresden Sarah Kanes "Gier" chorisch aufgeraut. "Gier" ist vielleicht die stärkste, weil musikalischste und unerbittlichste Arbeit von Somaini.

 

Der Chor ist für Somaini das Wagnis, sich selbst aufzugeben, um sich selbst zu finden. Das Chorische ist es auch, das sie selbst stark geprägt hat. In Einar Schleefs legendärer "Puntila"−Inszenierung am BE stand sie vor zehn Jahren mit im Chor; von Schleef hat sie überhaupt viel gelernt, vor allem, dass Chor mehr als Masse ist.

 

In "Credits" allerdings wird es keinen Chor geben. "Eher untypisch für mich" empfindet sie diese Arbeit. Aber der Entscheidung für ein "Individualstück" hat der Stoff vorgegeben.
Anderthalb Jahre recherchierten die sieben Darsteller, der Schriftsteller Henning Bochert und Somaini über das Großthema Schulden und Geld in Berlin. Sie haben Zwangspfändungen und Gerichtsverhandlungen miterlebt, Schuldnerberater und Gläubiger besucht.
Auf dieser Grundlage wurden in dem von Somaini eingerichteten Schauspiellabor "Rotolux" die Figuren erarbeitet, was bei Somaini immer heißt: den doppelten Energieboden zu schaffen.

 

Sieben Lebensstränge schickt sie jetzt über die Bühne, Geschichten, die das tun, was sonst nicht getan wird: die Konstruktion Geld zu hinterfragen, um sie "als tödliche Vereinbarung" begreifbar zu machen. Nicht der Kopf, der Körper soll das begreifen.
Denn Energie, Haltung, Klarheit entstehen nicht durch Denken, sondern durch Erfahrung. Wenn es gut geht, durch die Erfahrung im Theater.

 

von Dirk Pilz

 

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Antigone

Märkische Allgemeine vom 21.9.2006: ANTIGONE in der Parkaue
Tagesspiegel vom 17.9.2006: Zum Familienstreit passen sie kaum

Die Macht macht´s

21.09.2006 / Märkische Allgemeine

„Antigone“ an der Parkaue

Ein Bunker. Die Decke hängt tief, an der Rückwand führt ein Wassertunnel ins Dunkle, links ist eine Bühne auf der Bühne errichtet. Darin ein Erdhügel und zwei Pissoirs. Ulrike Siegrist hat einen engen, dichten Raum gebaut, rechts an die Wand einen Fernseher gehängt und Stapel von Umzugskisten aufgehäuft. Hier also soll der Fall Antigone verhandelt werden. In dieser unwirtlichen, spröden Kellerwelt, die aussieht, als seien alle nur auf einen Sprung vorbeigekommen. Und als sei die leidbringende Geschichte über Antigones Eigen- und Kreons Starrsinn aus der Realität gefallen. Ist sie nicht. Aber Regisseurin Nora Somaini hat die Distanz zu Sophokles‘ Tragödie einerseits vergrößert, um sie andererseits verkleinern zu können. Sie versucht damit, sowohl einer platten Aktualisierung als auch einer einschläfernden Musealisierung des Stoffes entgegenzuwirken.

Zu Beginn wird aus dem Off die Rahmengeschichte erzählt: Wie es kam, dass Antigone sich gegen das königliche Gebot Kreons auflehnt und den toten Bruder beerdigt, um dem göttlichen Recht zu dienen, das die Beerdigung der Toten verlangt. Am Ende darf das Publikum mit gelben und roten Karten abstimmen, wie die Geschichte ausgehen soll. Eine Lehrstücksituation.
Der Zuschauer wird reflektierend in das Geschehen einbezogen. Dazwischen wird die Konfliktlandschaft entblättert. Kreon ist an diesem Abend eine Frau (Birgit Berthold) mit Hang zum Zynismus, die den gefühllosen Anforderungen des Machterhalts ihre kalte Seele zur Seite stellt. Spott und Häme sind ihre Waffen. Blanke Wut und brodelnder Zorn die der Antigone (Elisabeth Heckel). Zwei Frauen, die auch handgreiflich werden. Und die beiden Enden einer Skala, auf der sich das Leben, der Machtkampf, die Liebe abspielt: hier eisiges Kalkül, dort ungebremste Leidenschaft.

Auf solche Dualismen hat es der Abend überhaupt angelegt. Nicht nur antikes Denken und moderne Demokratie prallen aufeinander, auch die simulierte Medienwelt mit dem noch immer realen Leben. Der Bote bringt seine schlechten Nachrichten per Fernseher vor, die Folgen aber lassen sich nicht wegzappen. Antigone wird verurteilt, Kreons Macht zerbricht. Somaini, die zuletzt in Jena eine kluge „Amphitryon“-Inszenierung herausgebracht hat, spannt den Bogen der Widersprüche bis zum Reißen. Nur die Darsteller sind dieser Energie nicht immer gewachsen – und retten sich in Schrei- und Wutorgien, die äußerlich bleiben. Dennoch eine bemerkenswert konsequent inszenierte „Antigone“.

An einem Kinder- und Jugendtheater, das sich der beschränkenden Forderung nach pädagogischem Auftrag entzieht. Das Theater an der Parkaue, das größte seiner Art in Deutschland, will keine pädagogische Erziehungsbeihilfe sein. Es will, seit Kay Wuschek vor einem Jahr die Intendanz übernahm, die Verschiedenheit von Bühnenästhetiken ausbreiten. Weil viele Kinder und Jugendliche hier ihre ersten Theatererfahrungen sammeln, sollen und dürfen sie erleben, was Theater alles bedeuten kann.

von Dirk Pilz

 

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Tagesspiegel vom 17.9.2006: Zum Familienstreit passen sie kaum

 

Ist Teiresias, der Seher, Geheimdienstchef? Als graue Eminenz steuert er in der Antigone im Theater an der Parkaue das Geschehen.
Weil sich Kreon, der neue Herrscher in Theben, als Weib offenbart? Jedenfalls hat der Prophet (Lutz Dechant) die Stadt zu einem ungemütlichen Ort gemacht, zu einem Verlies, das nur durch eine Art Abwasser-Röhre betreten werden kann. Leichen, eine Kammer mit Klosettsitz, von rechts donnert Herrschersohn Haimon durch eine splitternde Ziegelwand (Bühne: Ulrike Siegrist). Die Geschichte um Tod, Macht und Widerstand spielt im Heute, Fernsehbilder reichern sie an, Akkubohrer, Umzugskisten, alles ist flüchtig. Das Volk von Theben ist ein biederes Hausmeister−Ehepaar (Helmut Geffke, Franziska Ritter). Birgit Berthold stattet Kreon mit dem Raffinement und der erotischen Begehrlichkeit einer machtlüsternen Frau aus. Mit Antigone liefert sie sich einen Kampf um Lebensansprüche, nicht um den Willen der Götter.

 

Die nämlich passen nicht in die familiäre Auseinandersetzung − Regisseurin Nora Somaini will die alte Tragödie griffig machen. Das gelingt; Elisabeth Heckels Antigone ist eine trotzige junge Frau, lustvoll ordinär, ohne den Liebreiz von Ergebung und Todessehnsucht. Zum Schlimmsten kommt es ja auch nicht, am Schluss stimmt das Publikum ab, wie alles ausgehen soll. Da wird es, Sophokles vergib, recht putzig (wieder morgen 19 Uhr).

von Christoph Funke

 

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Amphitryon

Amphitryon im Theaterhaus Jena: Das Fehlen der Götter
Campusradio, 17.03.06: Ene Mene Muh und wer bist du?
Ostthüringer Zeitung, 17.03.2006: Bin ich ich oder was?
Thüringer Allgemeine, 17.03.2006: Jena: Das Ego ist eine Drehscheibe
Thüringische Landeszeitung, 17.03.2006: Verwirrte Sinne im Peep-Labyrinth

Das Fehlen der Götter

 
Nora Somaini inszeniert am Theaterhaus Jena Kleists "Amphitryon" als Beleg einer existenziellen Schwellenerfahrung

 
Das "Ach" zum Schluss ist mehr gehaucht denn gesprochen. Ein schwacher Seufzer, zittrig hingehuscht.
Alkmene hängt, tief ermattet von den wirren Geschehnissen in ihrem Hirn und Herz, am Halse des Amphitryon und weiß noch immer nicht, was sie glauben soll und wissen darf.
Ach, ist dies ihr Amphitryon oder ist´s doch jener andere? Und ach, darf sie selbst sich ihrer gewiss sein? Nichts davon darf sie. Denn anders als in Kleists "Lustspiel nach Moliere" wird das intrigante Verwechslungstreiben in der Inszenierung von Nora Somaini nicht ausgedröselt. Der Knoten bleibt geschlossen. Bei Kleist entlässt Jupiter, der göttliche Schalk, den gehörnten Amphitryon im "Triumph" und mit dem Versprechen auf einen glorreichen Sohn; hier bleibt der "liebste Wunsch" nach Klarheit und Auflösung aller Unsicherheit dezidiert unerfüllt. Kein Triumph, die entsprechenden Textpartien sind getilgt. Das Lustspiel endet, wie es begonnen: als philosophisch hochgeladene Tragödie über die gefährlich durchlässige Grenze zwischen Glauben und Wissen, Innen und Außen, Realität und Fiktion.

Es ist eine radikale Lesart, im besten Sinne des Wortes. Kleist hatte zwar, gerade im Vergleich mit Moliere, dem tradierten Stoff ordentlich Zweifel an der Festigkeit des Faktischen eingerieben und darin die riskante Frage nach der Trennlinie zwischen Sein und Schein bereits aufgeworfen, aber eben nicht aufgehoben. Somaini und ihre Dramaturgin Tanja Mette nehmen nun diesen Kleist als Beleg einer existentiellen Schwellenerfahrung, die ein Scheiden zwischen Drinnen und Draußen nicht länger duldet. Dieser Fassung zufolge kündet die Vorlage vom Flackern des Bewusstseins − als Dauerzustand. Wo das Spiel aufhört und der Ernst anfängt, ist nicht auszumachen; was eigen und was fremd ist, bleibt ständig im Fluss. Denn wer "ich" sagt, spricht bereits im Chor. Nicht einfach, weil ohne ein Gegenüber kein Ich wird, sondern weil das Ich−sagen−Können auf dem Ab− und Urgrund einer Gemeinschaft fußt. Behauptet jedenfalls dieser intellektuell anspruchsvolle Abend, der darin mehr oder anderes behauptet als die gerade in Theaterkreisen so beliebten (und gern verkürzt weitergereichten) Postmodernismen. Die viel beschworene Identitätsproblematik entspringt hier keinen Mutmaßungen über eine simulierte Welt, sondern der Sprengkraft des Kollektivs. Die Konflikte im Inneren sind somit Spiegelungen der Konflikte des Außen, die Spannungen des Selbst wiederholen die Gegensätze des Gesellschaftlichen. Kleist hat die Komplexität dieser auch politisch relevanten Identitätsdeutung angelegt, die Jenaer Inszenierung spielt sie aus. Und gibt sich den Untertitel "ein Bewusstseinsexperiment in chorischer Form". Experimente sind Hilfsmittel der Wahrheitsfindung, die chorische Form ist Ausdruck eines anders nicht zu fassenden Inhalts. Die gesuchte Wahrheit ist jene nach der widersprüchlichen Einheit des Bewusstseins, die aber nicht zu finden ist, nur umspielt werden kann. Der Chor ist dafür das genuine Mittel. Jedenfalls dann, wenn er mehr wird als Statthalter einer bloßen Masse. Bei Somaini tritt er als Körper gewordene Vielstimmigkeit auf, der nach außen verlegte Widerstand innerer Stimmen. Wenn zu Beginn der Diener Sosias auf den Merkur trifft, der ihm das Sosias-Sein streitig macht, und wenn diesem Sosias die ersten Zweifel an ihm selbst dräuen ("Gut, gut. Mir fängt der Kopf zu schwirren an."), spricht die gesamte siebenköpfige Figurenschar. Nicht um des energetischen Effekts willen, sondern weil sie alle vom selben Selbstmisstrauen angefressen sind. Auch das denkt diese Inszenierung radikal: Die Götter fehlen. Gestrichen, endgültig abgeschafft. Der leergeräumte Götterhimmel ist zur Menschenhölle herabgesunken, schon deshalb kann es keinen "Triumph" geben. Wo der Text einen Merkur neben Sosias und einen Jupiter zu Amphitryon treten lässt, stehen hier "Sosias 1 und 2" (Sven Tjaben und Tim Ehlert) oder eben "Amphitryon 1 und 2" (Gunnar Titzmann und Mathis Julian Schulze). Selbst Alkmene ist in Selbstverdoppelung gegeben. Allein Charis (Naemi Schmidt−Lauber) darf − oder muss? − eine Einzelne bleiben; dafür ist sie mit einer Art höherer Einfalt gesegnet. Alkmene dagegen ist eine Doppelfigur, die von existentieller Verwirrung angefallen ist. Während die eine (Andrea Schmid) sich von Amphitryon 1 − oder Nummer 2? − herzen lässt, steht die andere (Saskia Taeger) dahinter, steif, die Augen geschlossen. Das eine Ich träumt das andere, wie später die eine der anderen unter die Arme greift, den Text weiterreicht oder sie gemeinsam den Amphitryon 2 (?) liebkosen. Sie sind nicht einfach gedoppelt, sie sind eine Zweiheit, die mal reduziert auf eine Einzelstimme, mal zum Chor vergrößert wird. Es geht diesem Spiel weniger um die Lust an der Verwechslung, sondern um die Formung eines Bewusstseinszustandes.

Darauf ist an diesem in scharfer Genauigkeit gearbeiteten Abend überhaupt alles angelegt. Zunächst die Bühne von Justine Klimczyk, die in ihrer beeindruckenden Einfachheit vielfach verschiedene Räume zu definieren erlaubt: eine Drehscheibe, darauf drei Halbrunde, die so geschoben werden können, dass Gänge, Orte, Stimmungen abrupt wechseln und stets ein schneckenartiges Labyrinth suggerieren. Mal verdeckt es die Sprechenden, mal holt es diese rabiat ans Licht. Dazu eine Musik von Nik Bärtsch, die zwischen psychodelischem Sound mit eigener Dramaturgie und Inszenierungshilfe pendelt. Das Wiedersehen zwischen Amphitryon und Alkmene ist ein lustsprühender Hip−Hop−Dance, deutlich der MTV−Ästhetik entlehnt: als Amphitryon 1 und 2 aufeinandertreffen, lässt ein pfeifender Ton Darsteller wie Zuschauer körperlich leiden. Ein auf die Bühne projiziertes Video zeigt gleichzeitig die Figuren in einem verwaschenen Schwarzgrün wandeln. Ein schmerzendes Alptraumbild, der Abdruck einer existentiellen Angst vor völligem Selbstverlust. Dass zudem die Figuren vielsagende Kostüme tragen (die beiden Sosias´ mit Fliegermütze, die Damen in transparenten Kleidern, Amphitryon in Outdoor−Hosen) und die chorischen Partien mit dramaturgischer Klugheit gesetzt sind, macht aus diesem "Bewusstseinsexperiment" ein tiefenpsychologisch interessiertes Theater der Selbstentblößung. Konzeptionell und dramaturgisch auf höchstem Niveau, dem die Schauspieler leider nicht immer gewachsen sind.

Nur auf den medienkritischen Anfang hätte man gern verzichtet: Auf das äußere Halbrund werden Fernsehbilder geworfen (N24, MTV), eine Fläche zeigt ein graues Flimmerbild − bis die Videos uns Waschstraßenbürsten sehen lassen und die Darsteller durch das Bild verschwinden, verschluckt werden. Dass die Medien- und Gegenwartswelt selbst sich des Bewusstseinsflackerns ihrer Zuschauer bedient und diese befördert, das erzählen die folgenden zwei Stunden auf weitaus raffiniertere und souveränere Weise, als diese simplifizierenden Assoziationen vorgeben. Das Fehlen der Götter ist gerade kein Fernsehphänomen, sondern Folge einer uneinholbaren Selbstentfremdung. Darüber wird noch nachzudenken sein.

von Dirk Pilz

 

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Ene Mene Muh und wer bist du?

Campusradio, 17.03.06:
Premiere von Kleists "Amphitryon" am Theaterhaus Jena. Ambitionierte Regiearbeit von Nora Somaini.

Von Rico Valtin

Siegreich kehrt Amphitryon, König von Tirys, aus der Schlacht heim. Seine Frau Alkmene findet er abgekämpft, nach langer Liebesnacht, auf ihrem Lager vor. Sie ist überzeugt, diese göttliche Nacht mit Ihrem Gemahl geteilt zu haben. Doch Amphitryon verleugnet sie. Er wurde gehörnt und seine Frau wird von Zweifeln gequält. Schon kreisen alle Fragen um die eigene Identität und das Gefühl von Wahrheit.

Um diese Dilemma zu zeigen, stehen Amphitryon und sein Diener Sosias doppelt auf der Bühne. Sie bezweifeln das eigene Ich und verleugnen sich gegenseitig. Alkmene spaltet sich in die schizophrenen Persönlichkeiten "der Körperlichen" und "der Geistigen". Regisseurin Nora Somaini besetzt deshalb auch sie mit zwei Schauspielerinnen. "Alkmene bekommt nicht zusammen, dass ihr Mann, mit dem sie eine Liebesnacht verbringt, jemand komplett anderes war. Ich glaube das kann man gar nicht fassen".
Somaini behält die Sprache von Kleist bei. Sonst löst sie das Werk auf und setzt es sehr formal neu zusammen. Hier zeigt sich die Schwäche der Inszenierung. Ein Ganzes macht doch mehr aus, als die Summe seiner Einzelteile. Kleists radikale Frage nach der Identität geht in der Jenaer Formatierung leider etwas unter. Und den ganz eigenen Rhythmus des Stückes treffen die Schauspieler zur Premiere noch nicht ganz.

Trotzdem trägt Somainis Arbeit schauspielerische Früchte. Sie kitzelt das Potenzial aus Andrea Schmid heraus, welche als Alkmene aufgeht. Und auch Gunnar Titzmann kann sich als Amphitryon sehen lassen. Schafft er es doch, eine unschöne Angewohnheit aus vergangenen Inszenierungen hinter sich zu lassen und sich nicht nur selbst zu spielen. Bis in die letzte Reihe spürt man, dieses Stück ist anspruchsvoll und lässt die Schauspieler ackern.
In der aktuellen Feuilleton-Debatte um das Regietheater bleibt das Theaterhaus keuch. Die weiße Drehbühne wirkt schlicht und schafft passende Räume. Keine Spur von Eckelszenen, dafür herrscht eine MTV-Ästhetik vor, die Regisseurin Nora Somaini gut erklären kann. "Diese MTV-Ästhetik sieht man in allen Gemäldegalerien, fast wie bei den Rappertruppen, was ich teilweise hochnot peinlich finde. Doch ich komme darauf, weil Kleist vom Bildgedanken ausgeht und seine Sprache wie bei Gemälden funktioniert. Ich persönlich bin kein MTV-Fan, im Gegenteil!"

Ästhetik hin oder her. Das Theaterhaus zeigt, wie modern und aktuell Kleist noch immer ist. Die radikalen Fragen kann das ambitionierte Stück nicht beantworten. Das können nur die Zuschauer versuchen, jeder für sich.

 

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Ostthüringer Zeitung, 17.03.2006: Bin ich ich oder was?

 

Die Schweizer Regisseurin Nora Somaini inszeniert am Theaterhaus Jena Kleists "Amphitryon"

 
Die Identität eines Menschen wird unter anderem davon bestimmt, was er denkt, was die Anderen über ihn denken. Das Bild, von dem er glaubt, das es die Anderen über ihn haben, ist das Spieglein an der Wand, dem zum Beispiel die böse Königin im Märchen die Frage nach ihrer Identität stellt. Und die sich ja schon in ihrem Fall als trügerisch erweist. Aber auch wenn es nicht darum geht, die Schönste zu sein, geht es beim Blick in den Spiegel doch um das, was wahr am Selbstbild ist, was wahrhaftig und was Illusion.

Vor genau 200 Jahren spielt Heinrich von Kleist mit dieser Metaebene und geht in seiner raffinierten Komödie "Amphitryon" noch einen Schritt weiter. Göttervater Jupiter, stets auf der Suche nach dem erotischen Kick, wäre zu gern nicht nur der Gott, der er glaubt, dem Götterbild der Menschen folgend, sein zu müssen. So führt sein Abenteuer mit Alkmene, mit der er in Gestalt ihres Gatten Amphitryon eine göttliche Nacht verbringt, alle Betroffenen auf der Suche nach der brüchigen Identität in ein Labyrinth.

Mit der Drehbühne des Jenaer Theaterhauses hat Justina Klimczyk (Bühne und Kostüme) die Labyrinth-Metapher klar und schön umgesetzt. Die Bühne gibt der Inszenierung den Schwung und das Tempo, das Nora Somaini für ihre intelligente und aktuelle Interpretation des Kleistschen Klassikers braucht. Bin ich der, der ich glaube zu sein, ist die Frage, die die Figuren umtreibt, die sie in tiefe Krisen stürzt und ihr Weltbild gründlich ins Wanken bringt.

Die Schweizer Regisseurin, die Einar Schleef auf das chorische Inszenieren brachte, dem sie seither ihren eigenen Stempel aufdrückt, konzentriert in ihrer Jenaer Inszenierung das Stück auf vier Personen. Von denen gibt es zwei (Amphitryon und seinen Diener Sosias) jeweils als Doppelgänger (Gott: Mathis Julian Schulze/Mensch: Gunnar Titzmann). Eine Person (Alkmene) gibt es doppelt – Andrea Schmidt und Saskia Taeger spielen die sinnierende und die sinnliche Seite der Feldherrengattin. Und die handfeste Charis, Gattin des Sosias (Naemi Schmidt-Lauber) schließlich als Einzige ganz bodenständig nur einmal. Was Irrung und Verwirrung komplett machen könnte, erweist sich als klar durchdacht und strukturiert und lässt das Stück zur anspruchsvollen aber auch sinnreich-witzigen Denksportaufgabe werden. Die zwei Stunden, bis Alkmene in den Armen ihres Amphitryon „Ach“ seufzt, vergehen im Flug und das Premierenpublikum feiert am Donnerstag Inszenierungsteam und Schauspieler gleichermaßen.

Somaini lässt "Amphitryon" an antikem Schelmenstück über einen selbstverliebten Gott und seinen mutwilligen Götterboten, was nötig ist, um ein heilloses Durcheinander anzurichten. Sie führt aber auch eindringlich den Albtraum vor, in den göttlicher Identitätsklau alle Betroffenen, Götter inklusive, stürzt. Somaini verschiebt aber auch zu Beginn die Zeitachse in Richtung Gegenwart, indem an die Labyrinthwand auf der Bühne wie ein Vorhang der tägliche Irrgarten der Fernseh−"Information" zwischen Börsennotierungen, Shoppingangeboten und historischer Doku projiziert wird. Sie überträgt dem Schauspielensemble Teile der Figurenmonologe, wenn es als Chor knifflige Fragen zur Identität stellt und so stellvertretend fürs Publikum die Stimme ergreift.

Diese Inszenierung prägt ein böser, aber klärender Witz und die leichte, aber sichere Hand der Regisseurin fürs große Ganze und die Details. Wenn etwa Sosias-Gott dem echten Sosias klar macht, wer Sosias ist, bis der aufgibt, auf seinem Ich zu bestehen. Wenn die Alkmenen nach der Liebesnacht mit dem Gott vom echten Amphitryon brüskiert werden, der dem bereits genossenen gemeinsamen Glück noch entgegenfiebert. Oder wenn der echte Sosias wie ein Kleinkind Schutz auf dem Arm seines Feldherren sucht.


von Angelika Bohn
 

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Thüringer Allgemeine, 17.03.2006: Jena: Das Ego ist eine Drehscheibe

 

Mit einem vieldeutig hingeseufzten "Ach!" entlässt uns Kleist aus seinem "Amphitryon". In Jena ist das auch so. Sonst ist vieles anders.

Alkmenes leichtsinnig schwermütiges "Ach!" vertreibt den geilen Gott aus ihrem Kopf, derweil sie ihren guten Gatten wieder bei sich weiß. Aber der Gott sah wie der Gatte aus, weshalb man immer noch die Wahrheit scheinen lassen kann, die Frau habe doch nur Amphitryon vergöttert, als ihr Jupiter in den Schoß fiel. Aber längst war Götterdämmerung, und da bleibt nur die Verwirrung übrig. Und die Geilheit.

Und um beides scheint es sich am Theaterhaus Jena nun zu drehen, im "wahrsten" Sinne. Denn da ist eine Scheibe. Und darauf, so scheint´s, ein prismaförmiger Rundpavillon mit Aufbau (Bühne: Justina Klimczyk). Dann dreht sich´s ein bisschen und übrig bleibt die Hälfte nur, ein Querschnitt. Zuletzt ist auch das nur die halbe Wahrheit, denn da sind nur drei halb runde Wände, unterschiedlich in Höhe und Material. Und die lassen sich ineinander verdrehen wie die Identitäten der Menschen, die Regisseurin Nora Somaini dazwischen gestellt hat. Das mutet an wie eine Psychoscheibe mit drei Ebenen: Es, Ich, Über−Ich. (Es ist ja auch Freud-Jahr!) Und ums "vermaledeite Ich" dreht es sich nun mal, oder um das, was davon übrig blieb.

Jupiter und sein Bote Merkur kommen nur noch im Text vor, auf der Szene sind sie einfach der verdoppelte Amphitryon und der zweite Diener Sosias.

Alkmene haben sie gleich mit geklont, wodurch sie wie von selbst aus dem Zentrum rückt und Platz macht nicht für Amphitryon, die Figur, sondern für "Amphitryon", das Stück, in neuem Licht: Die Somaini ummantelt den Einzelnen mit dem Chor der Anderen, der ihn vervielfacht. Das Ego kriegt ein Echo – und platzt auf. Das Wer−bin−ich−Spiel bleibt ohne Sieger. Das ist keine schöne Botschaft für Selbstverwirklicher, aber schön erzählt. Mit Witz. Und mit Kraft.

Der einzelne Mensch bleibt trotzdem sichtbar: Gunnar Titzmanns Amphitryon verliert mit seinem Alleinstellungsmerkmal auch den Verstand, während sich jener von Mathis Julian Schulze an den Wahn verliert, er sei zwar nicht der Alleinige, aber der Bessere. Sven Tjaben, der erste Sosias, stiert großäugig und spricht kleinmütig, Tim Ehlert als der zweite blitzt schlitzäugig und grinst breitmäulig. Andrea Schmid, die als eine der Alkmenes fieberheiß träumend den Akt erlebt, den Saskia Taeger als die andere mit Amphitryon zwei zupackend vollzieht, ist eine kleine Löwin, die Taeger eine große Gazelle. Und Sosias´ Weib Charis (Naemi Schmidt-Lauber), als einzige unverdoppelt, trampelt verzückt als prima Ballerinchen.

Die Geilheit wird indes ein bisschen arg durchs Stück gehechelt, derweil der Sprachtrieb etwas stockt. Kleist bisweilen zugekleistert, mit Jargonquark und Verhaspelspänen. Ach, und das "Ach!" war schwach!

 

Zur Auswahl

 

Thüringische Landeszeitung, 17.03.2006: Verwirrte Sinne im Peep-Labyrinth

 
Jena. (tlz) Peppige Disco-Rhythmen, poppige Action: Um Alkmene flugs heimzusuchen und mit ihr das kopulationsgymnastische Repertoire durchzuturnen, hat der olympische Jupiter die Gestalt ihres Gemahls, des braven Amphitryon, angenommen. Indessen Alkmene, im Glauben, der Gatte selbst lege Hand an, sich des stimulierenden Götterfunkens sichtlich erfreut, reagiert der düpierte Gatte einigermaßen verwirrt, sogar verzweifelt, als der sexgierige Doppelgänger entlarvt wird. Des Kleistschen Lustspiels "Amphitryon", vor allem dessen erotischer Dimension, hat sich jetzt die junge Regisseurin Nora Somaini am Theaterhaus Jena anzunehmen versucht.

Als ein "Bewusstseinsexperiment" gibt sie die Inszenierung aus − und tatsächlich reiben die Zuschauer sich die Augen, weil alles, alle doppelt scheinen: nicht nur Amphitryon (Gunnar Titzmann, Mathis Julian Schulze), wie der zweifache Diener Sosias (Sven Tjaben, Tim Ehlert) in Martial-Arts-Kostüm gewandet, sondern ebenso das kesse Objekt der Begierde, Alkmene (Andrea Schmid, Saskia Taeger), die leicht geschürzt für jede Peepshow-Einlage gerne herhält, ja schwarz und weiß wie Ying und Yang verschleiert in autoerotischer Schizomanie sich selbstvergessen auch mal selbst liebkost.

Natürlich gehört sowas auf eine allen perspektivischen Wünschen offene Drehbühne, während drei mobile, halbrunde Wandschirme das von Kleist verlangte Labyrinth herstellen. (Ausstattung: Bettina Klimczyk). – Ein Schelm, wer Arges dabei denkt. Denn Somaini projiziert zu Anfang auf die Fassade dieses eigentlich thebanischen Ambientes vierfaches Bildschirm-Flimmern − "pay and see J−TV" − (Video: Till Caspar Juon), und mitten hinein in das Gewirr der elektronischen Kanäle saugt es die lebendigen Akteure.

Das erinnert etwa an den Plot des alten Jeff Bridges−Kinostreifens "Tron", in den als einem der ersten computergenerierte Sequenzen einmontiert waren. Die Theaterbühne verwandelt sich zur Projektion unserer Bewusstseinsströme; immer wenn auf dieser Spielebene rationale und irrationale Wirklichkeiten miteinander kollidieren, lässt Somainis Master Control die Akteure zu chorisch sprechenden Klonen mutieren, ergänzt sie gar um videotisch generierte Körperschatten.

Kleists Drama wird dadurch verheutigt, leider aber auch verflacht. Denn nicht nur das klassische Dilemma von Alkmenes Schuld und Unschuld geht im Rausch der − letztlich unmotiviert zugespitzten − Klonmotivik unter. Auch ist die Regisseurin derart mit der Rotation der Paravents beschäftigt, dass sie die Jenaer Mimen meist ziemlich hilflos, statisch auf der Bühne stehen lässt. Zumal Kleists gute, alte Versästhetik den reduzierten Sprechkünsten der Akteure bedauerlicherweise kaum gewachsen ist − oder umgekehrt. Damit versöhnt nicht mal, wie die vereinfachte Alkmene ihr finales "Ach" hinreichend vieldeutig − mehr mit einer Spur lüsternen Genießertums als wahren Bedauerns − verhaucht.

von Wolfgang Hirsch
 

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Kabale und Liebe

Infoflyer
Kassandra

ZDF-Theaterkanal: Erfolgreiche Premiere für Christa Wolf´s "Kassandra" in Jena
Ostthüringer Zeitung vom 18. März 2005: Starker Monolog − Sehenswertes Spiel
Allgemeiner Anzeiger vom 24. März 2005: Jenaer Theaterhaus präsentiert eine leidenschaftliche "Kassandra"
Thüringische Landeszeitung vom 18.03.2005: "Kassandra", ein Monolog nach Christa Wolf, zürnt im Theaterhaus Jena
Thüringer Allgemeinevom 18.03.2005: Der Ton der Verkündigung

Erfolgreiche Premiere für Christa Wolf´s "Kassandra" in Jena

 

Jena (ddp-lth). Um einen starken Monolog hat das Theaterhaus Jena sein Repertoire erweitert.
Dort ging am Mittwoch erstmals Christa Wolf´s "Kassandra" über die Bühne.

Das Premierenpublikum bedachte die Inszenierung von Nora Somaini mit langanhaltendem Beifall.

Der galt insbesondere Saskia Taeger, die dem schwierigen Text mit sehenswertem, intensivem und überzeugendem Spiel Leben einhauchte.

Das Stück führt den Zuschauer 3000 Jahre zurück in die Zeit des Trojanischen Krieges. Nach zehn langen Jahren ist er beendet.
Die Männer sind gemetzelt, die überlebenden Frauen sind zu Sklavinnen geworden, Kriegsbeute, über die die siegreichen griechischen Fürsten nach Belieben verfügen können.
Unter ihnen ist auch Kassandra, Tochter des trojanischen Königs Priamos. Sie wartet auf ihre Hinrichtung.
Im Angesicht des Todes lässt sie ihr Leben noch einmal Revue passieren, doch auch in der vermeintlich idyllischen Vergangenheit vor dem Krieg findet sie Gewalt und Missbrauch.

Jenseits der antiken Mythologie, deren Figuren Saskia Taeger vor den Augen der Zuschauer lebendig werden lässt, zieht die Kassandra Christa Wolfs Parallelen bis in die Gegenwart.
Es ist die Geschichte einer Frau, die sich mit einem System auseinandersetzt, das sie einst als das ihre anerkannte, von dem sie sich jedoch immer weiter entfernt.

Die Aktualität widerspiegelt sich auch in der Ausstattung von Justina Klimczyk, agiert Saskia Taeger doch als elegante Frau der High Society in einem heruntergekommenen
Hotelzimmer in Mykene.

Quelle : ZDF-Theaterkanal

 

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Starker Monolog − Sehenswertes Spiel

 

Nora Somaini inszeniert Christa Wolf´s Kassandra am Theaterhaus Jena

 

Das ist die Inszenierung, die das Theaterhaus Jena nach der wenig überzeugenden Uraufführung "Mein junges idiotisches Herz" brauchte. Ein Monolog nur, aber was für einer!

Kein verzweifelter Blick auf die Uhr, vergehen die rund 90 Minuten doch wie im Flug. Hat sich also die Suche nach einer Regisseurin gelohnt, die mit Texten gut umzugehen versteht.
Schließlich hat es Christa Wolf´s "Kassandra" in sich. Doch die in der Schweiz gebürtige Nora Somaini nahm die Herausforderung an und präsentierte am Mittwochabend eine ebenso spannende wie den Zuschauer fordernde Inszenierung.
Dabei war es eine Gratwanderung, eine junge Schauspielerin zu besetzen, obwohl eigentlich eine ältere Frau auf ihr Leben zurückschaut.

 

Doch mit Saskia Taeger fand Somaini ein Talent, das diesen Spagat schafft. Abgesehen von der sich im Entree überschlagenden Stimme, die Wut und den Hass einer solchen Frau eher unglaubwürdig erscheinen lassen, war es ein starkes Solo. Taeger haucht ihrer Kassandra mit sehenswertem, intensivem und überzeugendem, gestisch manchmal überdrehtem, aber mimisch genauem Spiel Leben ein.

 

Sie führt den Zuschauer 3000 Jahre zurück in die Zeit des um ein Phantom geführten Trojanischen Krieges. Solch ein Krieg kann nur verloren werden, weiß die Seherin Kassandra.

 

Aber deren Ruf gilt nichts im eigenen Vaterland. Selbst ihr Vater, Trojas König Priamos, verstößt sie, verschließt die Augen vor der bitteren Realität. Als der Krieg nach zehn Jahren dank einer List endet, metzeln die griechischen Sieger ohnegleichen, bringen die überlebenden Frauen als Beute in ihre Heimat, demütigen, vergewaltigen, töten sie.
Auch Kassandra, die angesichts ihrer erwarteten Hinrichtung in einem abgewrackten, ganz heutigen Hotelzimmer in Mykene (Ausstattung Justina Klimczyk) ihr Leben Revue passieren lässt.
Jenseits der antiken Mythologie, deren Figuren Saskia Taeger − eine nach der anderen und differenziert gezeichnet − lebendig werden lässt, zieht diese Kassandra Parallelen durch alle Epochen bis in die Gegenwart. Dabei geht es immer um Macht, Freiheit und Unabhängigkeit, um Würde und Persönlichkeit, um die Haltung zu Leben und Tod.

 

Es ist die Geschichte einer Frau, die sich mit einem System auseinandersetzt, das sie einst als das ihre anerkannte, von dem sie sich jedoch immer weiter entfernt. Es bedarf keiner seherischen Kräfte, um in Priamos und seiner Frau Hekabe Staatsapparat und übermächtige (SED)Partei, im trojanischen Sicherheitsoffizier Eumelos die personifizierte Stasi zu erkennen.

 

von Uschi Lenk

 

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Jenaer Theaterhaus präsentiert eine leidenschaftliche „Kassandra“

 

Das Warten auf den Tod

 

Kassandra (Saskia Taeger) wartet, und sie weiß als Seherin worauf. Der Tod ist ihr sicher, und als Fremde im Heim der Mörder ihrer Familie und der Zerstörer ihrer Heimatstadt Troja freut sich die Prinzessin sogar fast darauf.

 

Dann hat ihr Leiden endlich ein Ende. Die Königstochter weiß: Vor ihr stirbt Agamemnon, der Befehlshaber der Griechen und ihr Sklavenhalter, auf Anweisung seiner eigenen Frau.
Das macht ihr das Warten auf den Tod leichter, und sie zieht vor dem Unvermeidlichen noch ein Mal Bilanz. Sie sagt: "Es stimmt; der nahe Tod mobilisiert noch einmal das ganze Leben."

 

Das Theaterhaus Jena hat die Erzählung "Kassandra" von Christa Wolf aus dem Jahr 1983 aufgegriffen. Der Autorin ging es in ihrer Geschichte über den Trojanischen Krieg um den damals aktuellen "Kalten Krieg"
und seine Auswirkungen auf die DDR-Bevölkerung. Das belagerte Troja war für Christa Wolf die eingemauerte DDR, die von einem schwachen Herrscher und seiner Clique sowie von
Militär und Geheimdienst beherrscht wurde. Der Untergang der Stadt erschien ihr da nur folgerichtig. Dass der Staat DDR nur ein paar Jahre später ebenso schnell wie Troja von der Bildfläche verschwinden sollte, konnte die Autorin allerdings 1983 nicht wissen.

 

Die Regisseurin Nora Somaini hat die Erzählung auf einen 90minütigen Monolog gekürzt, der von Saskia Taeger voller Leidenschaft vorgetragen wird.
Sie spielt eine Frau, die um ihren erotischen Zauber, aber auch um die Angst der Menschen vor der fremden Wahrsagerin weiß.
Taeger zeigt eine Prinzessin, die in ihrer letzten Stunde die Angst vor dem Tod nicht verdrängen kann und sie deshalb zeigt.
Sie schreit und wimmert, ist aber im leisen Zwiegespräch mit dem Publikum am besten. Dann erzählt sie von der Kindheit in Troja, ihren 18 getöteten oder verschleppten Geschwistern,
vom Geliebten Aineas und vom zehnjährigen Krieg, der mit einer List und "Blut in den Straßen" endet. Und die Seherin spricht von ihrer Gabe und ihrem Fluch: Sie kann die Wahrheit voraussagen, aber keiner glaubt ihr.
So war es auch bei dem riesigen Holzpferd, vor dem sie warnte und für das die Trojaner die Stadtmauern einrissen. So kamen die Griechen in die Stadt.

 

Als Kassandra in den Tod geht, ist sie ruhig. Sie weiß, auch auf die Gewinner von Troja wartet das Unglück.

 

von Frank Bauer

 

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Thüringische Landeszeitung vom 18.03.2005: "Kassandra", ein Monolog nach Christa Wolf, zürnt im Theaterhaus Jena

 

"Hier ende ich, ohnmächtig …!" Eine Furie mit blutroten Augen stöckelt wie wild auf dem Bett herum, brüllt und schleudert einen Kleidersack gegen die Wände. "Ich bin durchtränkt, geätzt, vergiftet von der Gleichgültigkeit der Außerirdischen gegenüber uns Irdischen…" Die Szene ist ein schäbiges Hotelzimmer in Mykene, und man hört die Griechen ihren Sieg über Troja feiern. Doch wer ist die arme Irre? Kassandra? Die Seherin und geschmähte Tochter des trojanischen Königs Priamos? Zum Glück beruhigt sich die Gefangene und beginnt, ordentlich ihren Text zu sprechen, der aus einem der ergreifendsten literarischen Werke des 20. Jahrhunderts schöpft.

 

Christa Wolf hat ihre Erzählung "Kassandra" in den Zeiten des Kalten Krieges verfasst, als Anklage gegen die Schlachthaus−Ideologie einer von Männern regierten Welt, in der eine Gruppe Frauen die pazifistische Alternative lebt. Im Untertext seziert die Autorin die DDR der 80er Jahre, zeigt die Expansion des Sicherheitsapparates und die Pervertierung des Sozialismus im Namen des Friedens und der Menschlichkeit. So hat man den Text bisher gelesen. Kassandra als Prophetin des mit verschuldeten Untergangs. Zu welcher Interpretation gelangen Jüngere, etwa das Frauen-Trio, das "Kassandra" im Malsaal des Theaterhauses Jena inszeniert?

 

Eingangs meint man, eine Verwechslung zu erleben: Kassandra ist gar nicht Kassandra, sondern Medea. Dies würde alles Wüten erklären, den exzessiven Männerhass − Kopfkissen zu Sandsäcke und Wurfgeschosse! Doch plötzlich legt die Tobsüchtige ihre Haftschalen ab, blickt sanft aus braunen Augen: eine junge verletzbare Frau im Seidenblouson.

 

Saskia Taeger versucht, die mythische Figur in ihren verschiedensten Facetten zu zeigen, wobei sie sich schlangenhaft häutet und den hohen Ton der Tragödie in die Niederungen des Alltags holt. Das wirkt manchmal ambitioniert und aufgesetzt, lässt aber bereits den eigenwilligen Charakter erkennen, den die Darstellerin ihrer Figur verleiht. Die Schilderung, wie Achill im Tempel Kassandras Bruder Hektor tötet, gehört zu den Höhepunkten des anderthalbstündigen Abends. Die Intensität des Spiels steigert sich diametral zu den Show-Effekten; Saskia Taeger ist am stärksten, wenn sie leise ist und voll auf ihre Interpretation des Textes vertraut. Vielleicht sollte sie, statt epileptisch zu Techno-Rhythmen zu zucken, lieber gegen ihre Regisseurin rebellieren.

 

Nora Somaini fokussiert den Monolog in intimer Atmosphäre. Das Hotelambiente setzt sich im Zuschauerraum fort, und der Betrachter sitzt quasi auf der Bettkante der Todgeweihten (Ausstattung Justina Klimczyk). Man ist ihr nah und kann doch nicht eingreifen. Kassandra geht in den Tod.
Was bleibt, ist ein zerwühltes Bett.

 

von Frank Quilitzsch

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Thüringer Allgemeine vom 18.03.2005: Der Ton der Verkündigung

 

"Der Ton der Verkündigung ist dahin", sagt die Frau. Und beschreibt damit nicht nur ein Problem der Seherin Kassandra, auch das der Schauspielerin Saskia Taeger und jeder anderen auch. Das nämlich, in welchem Ton dies zu spielen sei.

 

Ich kenne keinen anderen Anfang wie den von Christa Wolfs "Kassandra", der mich so berührt hat. Und die Intensität, mit der das Übrige wirkt, mag aus dieser engen, nahezu symbiotischen Verbindung der Autorin mit ihrer Figur resultieren. Kaum ein anderes Buch, in der DDR geschrieben und gedruckt, hat den Vor-Krieg, die geistig−ideologische Vorbereitung des Krieges zu beiden Seiten der Mauern so intensiv, so genau beschrieben, verbunden zudem mit einer literarischen Figur von großer Eindrücklichkeit. Diese Figur hat ihren Rang nicht verloren, ein wenig Brisanz indessen schon. Nicht, dass es die Paläste nicht mehr gäbe, aber man muss heute nicht mehr raunen, wer in ihnen, und warum, das Sagen hat. Aber das verletzlich−stolze Raunen von Christa Wolfs Kassandra, das ist ein Ton, der literarischen und moralischen Bestand hat und zu dem sich immer mal wieder eine Schauspielerin hingezogen fühlt.

 

Aber wie spielt man das?

 

Denn das ist ein Text, der wohl eher vom Ton lebt als von der Gestalt, eher vom Raunen als vom Sehen. "Der Ton der Verkündigung ist dahin", sagt Kassandra, und manchmal schien es, als hätten die Schauspielerin Saskia Taeger und ihre Regisseurin Nora Somaini das zur etwas überanstrengten Grundlage des Abends auf der kleinen Bühne im Theaterhaus Jena genommen.

 

Zur Trivialisierung.

 

Das ist ein Hotelzimmer, in das die Schauspielerin kommt und sofort, kaum betreten, zu Schreien anhebt, ohne Anlauf. Und die Höhe verfehlt, weil dieses Schreien keinen Grund hat, keinen erkennbaren. Ein heller Hosenanzug, das Warten auf die Schlachtung. Und ein Gestus dann, als käme sie vom Shopping. Etwas schnepfig, etwas sauer, das Ladenschlussgesetz vielleicht oder ein Kerl. Das hat ihr zugesetzt, manchmal überkommt sie ein Zittern, sie konzentriert sich, das Essen in den Mund zu bekommen. Manchmal ein Geräusch über den Lautsprecher, die Schlachtungen haben begonnen.

 

Saskia Taeger versucht, und das muss sie auch, den langen Text in Spielabschnitte zu strukturieren, Spielanlässe zu schaffen, eine Folge von Details. Manchmal verfällt der Raum in ein laszives Rot und es stöhnt von irgendwo, manchmal ertönt ein ritueller Rhythmus. Manchmal imaginiert sie Situationen, Bruder Paris über den Weibern, mit dem Kissen, manchmal entfernt die Seherin ihre Kontaktlinsen. Manchmal ist das gut und manchmal nicht, indessen: Es trivialisiert den Grundvorgang, indem es viele kleine Vorgänge schafft. Und es verliert ein wenig die Grundsituation der Figur, dieser letzte Blick zurück, dieses "Mit der Erzählung geh ich in den Tod".

 

Doch zunehmend gewinnt Saskia Taeger Sicherheit und Präsenz in dieser anderthalbstündigen Arbeit, die schon als schiere Menge Respekt gebietet. Es ist, als ob der Ton sich verdichte, wenn sie von der Ideologisierung des Eumelos berichtet, vom Mord an Troilos. So entsteht die respektable Geschichte der Seherin, nicht ihr hoher Ton.

 

Denn diese Figur, als Literatur erschaffen, wird am Ende wohl auch nur dort leben.

 

von Henryk Goldberg

 

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Macbeth

Berliner Morgenpost: Blutige Kunst: Macbeth, der letzte Samurai
BZ: Totentanz mit Heiner Müllers "Macbeth"
Berliner Zeitung: Der Kampfanzug ist schwarz
Neues Deutschland: Perfektionierte Arbeit Mord

Blutige Kunst: Macbeth, der letzte Samurai

 

Es sind reichlich Särge da.
Aus rohen Holzbohlen grob zusammengezimmert, stapeln sich die länglichen Kisten auf der Bühne. Sie werden immer wieder verschoben und neu arrangiert, dienen dem König als Thron, seinem Gefolge als Speisetafel,
Macbeth als Liebeslager.
Vor allem aber: Sie werden nach und nach gefüllt.

 

Regisseurin Nora Somaini hat Heiner Müllers Version von Shakespeares "Macbeth" für die Sophiensäle inszeniert. Und es geht blutig zu − wie in allen Geschichtsendspielen des DDR−Vorzeigedramatikers, der den Shakespeare−Stoff zur Parabel auf die Diadochenkämpfe im real versagenden Sozialismus umwidmete. In Somainis Variante der Geschichte vom skrupellosen Königskiller wird viel gemordet, aber mit Stil. Sie konfrontiert Müllers sprachmächtigen Polit−Thriller mit japanischem Schwertkampf. Macbeth, der letzte Samurai. Iaido heißt diese Technik, deren Philosophie darin besteht, dass eine Stimmung permanenter Kampfbereitschaft erzeugt wird. Sehr passend für Rosse, Macduff, Malcolm und die anderen, die keine Gelegenheit zur Heimtücke verstreichen lassen.

 

Ganz abgesehen von Macbeth selbst. Michael Scherff gibt einen sehr nuancenreichen Königsmörder, der sich vom Zauderer zum Macht habenden Ehrgeizling entwickelt und seinen Größenwahn zum Lebensprinzip erhebt (mit einer zunächst toughen, dann schön verhuschten Katharina Eckerfeld als Lady an seiner Seite). Bei aller Entfesseltheit der Moral gilt es trotzdem, Regeln einzuhalten. Rituale, denen sich alle bedingungslos unterwerfen, und sei es nur das Niederknien vor dem Kampf oder eine bestimmte Art, den Tee zu trinken. Sie überdauern Tyranneien. Eine schöne Idee, die allerdings einen großen Nachteil hat: Die Figuren, die da in ihren Kampfanzügen mit asiatischen Zeichen die Schwerter schwingen, erzeugen eine seltsame Distanz, rücken von uns weg.

 

Viel besser funktioniert das zweite tragende Element der Inszenierung: In einer Mischung aus japanischen traditionellen Klängen und Funk, durch Verzahnung und Repetition integriert Pianist und Percussionist Nik Bärtsch live eine zweite Ebene in das Bühnengeschehen. Oft nur durch winzige Geräusche mit riesiger Wirkung: Das lautsprecherverstärkte Knirschen, wenn mal wieder ein Messer in einen Körper eindringt, geht durch Mark und Bein. Und jedes Mal danach wird ein neuer Sarg mit einem neuen Namen beschriftet. Auch Macbeth wird an seinem Größenwahn zu Grunde gehen.
Aber, das legt das Ende nah, Tyrannennachfolger gibt es auf dieser Welt mehr als genug. Und das Erschreckende: Es sind noch reichlich Särge frei.

 

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BZ: Totentanz mit Heiner Müllers "Macbeth"

 

Duncan, Lady Macduff, Banquo− alle paar Minuten wird der Name eines weiteren Feindes von Macbeth auf einen Brettersarg geschrieben. Bis sich die Totenkisten zum Gebirge türmen.
Obenauf der paranoide Schottenkönig (überzeugend Michael Scherff als Mabeth). Mord half ihm ins Amt, Mord hält ihn im Amt. Wer warum sterben muß− darüber verliert man in Heiner Müllers Macbeth − Bearbeitung in den Sophiensaelen den Überblick. Regisseurin Nora Somaini ließ kunstvoll metzeln, mit Samurai− Schwertern, "Kill Bill" lässt grüßen.

 

Bis Macbeth fiel, floss literweise Blut. Herzblut war leider nicht dabei.

 

von Patrick Callendar

 

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Berliner Zeitung: Der Kampfanzug ist schwarz

 

In Nora Somainis "Macbeth" wechselt das rote Trikot

 

Sie saufen auf Befehl. Sie singen die Hymne mit starren Augen und Körpern. Selbst im Vollrausch strafft sie ihr Kampfgeist bis zum Anschlag: Party beim Militär.

 

Lady Macbeth (Katharina Eckerfeldt) hat die kleine Feier eingefädelt. Heiter und lüstern spielt sie die Wirtin. Später steigt Gatte Macbeth (Michael Scherff) durch die schlafenden Krieger, deren Körper im Traum zucken, und tötet Duncan, den König von Schottland. Lady Macbeth träufelt Blut auf das Gesicht von Malcolm, Duncans Sohn. Der Verdacht des Vatermords ist gestreut. Am Morgen flieht der blutgezeichnete Sohn. Macbeth´ Krönung steht nichts mehr im Wege. Er tauscht den schwarzen Kampfanzug gegen das rote Trikot von Duncan und wird, da Macht niemandem geschenkt wird, ab jetzt zum Massenmörder.

 

In Nora Somainis Inszenierung von Heiner Müllers "Macbeth" wird jede Leiche einzeln von der Bühne geschleift. Die acht Schauspieler müssen oft töten und sterben. Dabei ist das Töten die weitaus härtere Arbeit. Die Morde selbst sind unspektakulär, aufreibend ist die Vor− und Nachbereitung. Denn die Leistung der gestählten Männer besteht vor allem in dem Gewaltakt, mit dem jeder friedvolle Anteil aus der eigenen Seele geschnitten wird. Die strikte Reduktion des Menschen auf den Willen und die Fähigkeit zur Zerstörung ist es, die einem die Kehle zuschnürt. Die Regisseurin thematisiert die Skrupellosigkeit als flächendeckendes Phänomen sowie die Anstrengung, darin zur Meisterschaft zu gelangen.

 

Auf Holzsärge, die zu einer Bastion gestapelt in den verrotteten Festsaal der Sophiensaele ragen (Bühne und Kostüme Doey Lüthi), schreiben sie mit Kohle erst Namen, später bloß noch "Mörder III". Die Särge füllen sich. Der Zustand der Welt, die Heiner Müller in seinem von Fieber getriebenem Text von 1971 einfängt, ist roh wie das Holz, aus dem die Särge sind. Die Spieler, in kampfsportliche Kluften verpackt oder in golden beschriftete Laborkittel gehüllt, vollführen auf leisen Sohlen die alte japanische Schwertkunst Iaido. Mittels perfekter Körperbeherrschung rast das Geschehen in eine Atmosphäre permanenter Feindseligkeit. Im Chor schnappen sie nach den Sätzen des Dichters und beißen mit dessen Worten zu. In die kalte, spröde Kriegslandschaft ist ein schwarzer Flügel gerammt. Daran sitzt Nik Bärtsch, der Musiker. Seine Töne kommentieren, akzentuieren, peitschen die Szenen. Er bedient Tasten und Schlaginstrumente, seziert mit dem Schlegel die Eingeweide des Instruments. Treffsicher legt er Müllers Sprachkraft frei bis in die Wortzwischenräume.

 

Macbeth, von Schlaflosigkeit gepeinigt, erklettert die Gefilde der Macht. Unter seinen Sohlen türmen sich Leichen, darunter die der ehrgeizigen Gattin. "Himmel und Hölle haben einen Rachen. Mein Tod wird euch die Welt nicht besser machen.", sagt Macbeth, bevor er im Kampf stirbt.

 

Es ist Malcolm, der dem toten Herrscher das Gewand auszieht. Das rote Trikot wechselt den Besitzer

 

von Katja Oskamp

 

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Neues Deutschland: Perfektionierte Arbeit Mord

 

Regisseurin Nora Somaini inszenierte "Macbeth" in den Sophiensaelen

 

Macbeth ist gekleidet wie ein Samurai und beherrscht die japanische Schwertkunst. Seine Gefolgsleute tragen ihren Rängen entsprechende Schwertkampfgewänder. In Heiner Müllers "Macbeth" in den Sophiensaelen ist der schottische Thronräuber nicht nur ein Mörder, sondern Abbild des modernen Schlächters, der das Töten perfektioniert hat.

 

Eine Inszenierung mit wuchtigen und starken Bildern bringt Regisseurin Nora Somaini auf die Bühne. Diese ist voller langer Holzkisten, wie man sie in Frachträumen sieht. Die Schauspieler schieben die Kisten hin und her, sie dienen als Thron, als Schlafstätten, werden zu einer Burg gestapelt. Was auf der Bühne geschieht, geht in sauber aufeinander abgestimmten Rhythmen − Musik, Bewegung, Sprache − ineinander über.

 

Fünf Soldaten sprechen mit einer Stimme: Haltung, Ton, Aussagen, es gibt keine Unterschiede mehr, die Synchronisation ist total. Die Hexen, die Macbeth weissagen (hervorragend: Michael Scherff), stecken in zerlumpten Gewändern mit Rot−Kreuz−Kappen auf dem Kopf. Es geht äußerst blutig zu auf der Bühne. Von Lady Macbeth (Katharina Eckerfeld) angestachelt, ermordet der Schotte den König. Danach kann er nicht mehr aufhören mit dem Töten. Wie Tom Cruise in "The Last Samurai" metzelt in der Inszenierung Macbeth mit dem japanischen Samuraischwert seine Feinde nieder. Doch ohne Pathos und Heldentum, es geht nur um nackten Machterhalt.

 

In der fast zweieinhalbstündigen Inszenierung zeigt die Regisseurin zu welch tödlicher Perfektion Macht fähig ist. Einerseits faszinieren Kraft und Perfektionismus, andererseits kommt Ekel hoch angesichts der blutigen Ergebnisse dieses durchgestylten Systems, das nur Ego−Interessen kennt und die Erbarmungslosigkeit zum Durchsetzungsprinzip macht. Aber die Hölle, die der Sieger den anderen bereitet, muss er auch in sich tragen. Wortgewalt und starke Bilder legen die Asozialität strikt elitärer politischer Systeme bloß, die sich auf die rücksichtlose Durchsetzung ihrer Interessen stützen.
Heiner Müller zeigt uns Macbeth als modernen Schlächter.

 

Regisseurin Nora Somaini perfektioniert dieses Bild erfolgreich durch die japanischen Riten. Töten ist nur noch eine Frage der Technik. Eine starke Inszenierung.

 

von Robert Meyer

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Das Begräbnis

taz vom 12.1.2004: Kleine Apokalypse
Hanburger Abendblatt vom 12.1.2004: Schamlos und leidenschaftlich

Kleine Apokalypse − Delirierende Leichenfledderer, die wissen, was sie tun: "Rebel, Rebel" und "Das Begräbnis" beim Kampnagel−Festival "Ausser Atem"

 

Es war die Stunde der jungen Wilden. Das Theaternachwuchsfestival "Ausser Atem" auf Kampnagel bereitete am Wochenende seinem Namen alle Ehre und ließ jugendlicher Inszenierungslust freien Lauf. Auch für den zweiten Festivaltag lautete das Gebot: Filmstoffe, eigener Text, eigenes Ensemble und geringes Budget….

 


Noch weiter von ihrer Vorlage, dem Familiendrama "Das Fest" des "Dogma"−Regisseurs Thomas Vinterberg, hat sich Nora Somaini gelöst. Die Hamburgerin ist keine Unbekannte mehr und hat bereits beim "Junge Hunde"−Festival und am Thalia in der Gaußstraße inszeniert. In Das Begräbnis versammelt sie eine Schar Trauergäste um einen Tisch in einem miefigen Kleinbürger−Restaurant. Anlass ist die gemeinsame Trauer um den zwielichtigen Dozenten Manfred, der nach der Wende verdächtig aalglatt von Ost− nach Westdeutschland gewechselt ist. Der Leichenschmaus verkommt schnell zur Farce. Die Erinnerung an den Verblichenen zerrt die dunkelsten Seiten der Trauergesellschaft ans Licht. Erwin (Sven Tjaben) pinkelt ans Tischbein und versucht Manfreds letzte Frau Ingrida (Natascha Bub) von hinten zu nehmen. Manfreds Bruder Wolfgang (Henry Meyer) säuft und schimpft sich um Kopf und Kragen − und erbt am Ende alles. Und die Ex−Geliebte Gertrude (Petra Wolf) ist in zwanzigjähriger Trauer um den Geliebten erstarrt. Da wird munter gesoffen, ein Dosenmenü verspeist und in erbitterten Kleinkriegen verharrt.

 

Somaini hat die Charaktere mittels szenischer Improvisationen nach Strassberg gemeinsam mit Drehbuchautor Luke McBain entwickelt. Ihre spleenigen Figuren mit ihrem auf Manfred projizierten Selbsthass sorgen für viele Lacher im Publikum. An dieser oder jener Stelle hätten sie noch eine Steigerung vertragen. Das herrlich apokalyptische Schlussbild der versoffenen Leichenfledderer bleibt auch so schlüssig.

 

Von caroline mansfeld

 

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Schamlos und leidenschaftlich − "Außer Atem" − Festival auf Kampnagel

Hamburg – …

 


Verwendet hingegen Nora Somaini in ihrer Inszenierung "Das Begräbnis" die Analogie zum Martyrium Christi am Kreuz, gibt die ironische Travestie der Leidensikone ihrem Familien−Passionsspiel zwischen Ost und West tiefere Bedeutung.

 

Beim auf allen Linien (komisch) schief laufenden Leichenmahl für den verblichenen Zoni−Dichter und Lebemann Manfred in deutsch−deutschen Verhältnissen sollte es eigentlich um Verstehen, Verzeihen und letztlich das wirkliche Versöhnen gehen, um die Überwindung ökonomischer und sexueller Ausbeutung.
Stattdessen tobt der deutsch−deutsche Zwist immer schamloser ums Geld und gipfelt zynisch in einer Orgie.

 

Somaini, inspiriert durch den Dogma−Film "Das Fest", hat mit den sämtlich fabelhaften Schauspielern und Autor Luke McBain eine eigenständige, kluge und komödiantisch funktionierende Satire erarbeitet, die zu Recht vom Publikum gefeiert wurde. Dieser Erfolg könnte der präzise Figuren zeichnenden wie inszenierenden Regisseurin spielend Türen zu einem Theater vom Profil des Thalia öffnen.

 

Von Klaus Witzeling

 

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Kühltransport

Theater der Zeit, November 2002
Theater Heute, Dezember 2002
Berliner Zeitung, 15. Oktober 2002: Keine Ahnung vom Tod
Die Tageszeitung, 24. Oktober 2002: Der Tod ist beschlossene Sache
Die Welt, 15. Oktober 2002

Theater der Zeit, November 2002

An einer Stelle treten alle Fünf nach vorn ans Publikum, man raucht und hat die Welt des Stücks für fünf Minuten scheinbar zurückgelassen.
Worum geht´s? Kleine Konsumannehmlichkeiten; warum man nicht versteht, wofür der andere steht; der ganze Schwachsinn einer Gesellschaft der unwichtigen Differenzen, den Biller in seiner Kolumne "Hundert Zeilen Hass" jahrelang gepredigt hat. Das ist der raffiniert böse Punkt dieser Inszenierung, die freilich echt raffiniert wäre, wenn sie dieses Un−Stück als Flucht der Unmöglichkeit vorgeführt hätte, anstatt in dem letztlich nicht darstellbaren Realismus des Erstickens festzufahren.

 

Zur Auswahl

 

Theater Heute, Dezember 2002

 

Auf jeden Fall gleiten die Darsteller schnell und flüssig aus ihren atemtherapeutischen Exerzitien in scharf umrissene Figuren und Spielsituationen, in denen vor allem Axel Strothmann zwischen der Parodie des abgehalfterten, zynischen Paten Dao und seinem jugendlichen Wiedergänger Wang atemberaubende Haken schlägt. Während die Mainzer Inszenierung wie ein schwerer Öltanker durch Billers dramatischen Ozean schippert, hüpft die Dresdner Variante wie eine Jolle über ihre Wogen − leichter, comichafter und effektbewusster.

 

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Berliner Zeitung, 15. Oktober 2002: Keine Ahnung vom Tod

 

"Kühltransport" von Maxim Biller im Dresdner Theater in der Fabrik

Das Stück "Kühltransport" von Maxim Biller, am Dresdner Theater in der Fabrik einen Tag nach der Mainzer Uraufführung zur Premiere gekommen, basiert bis in die Details auf einer wirklichen Begebenheit:
Nach einer 13 wöchigen Reise von Peking über Wladikawkas, Moskau, Bratislava, Prag, Dresden, Berlin, Hannover, Groningen, Brüssel und Zeebrügge erstickten in einem 18 Meter langen Kühlcontainer 58 Chinesen, Wirtschaftsflüchtlinge genannt − zwei überlebten.
Der Fahrer des LKWs schloss die Lüftungsklappe am 18. Juni 2000 zwischen 18 und 18.30 Uhr, vielleicht, weil er nach außen dringende Geräusche und Gerüche fürchtete, die die Zöllner und ihre Hunde auf die Ladung aufmerksam machen könnten. Fünfeinhalb Stunden später, kurz nach Mitternacht, öffnen Beamte den Container.

 

Gereizte Fantasie

 

Was sich in diesen fünfeinhalb Stunden abgespielt hat, das übersteigt die Fantasie. Der Leichenbeschauer verfasste pro beziffertem Toten eine vierseitige Akte, in der er Aussehen, Kleidung, Gegenstände und, wenn zu entdecken, besondere Merkmale verzeichnete. In diesen Akten tauchen unter anderem eine Plastikarmbanduhr auf, eine leere Zigarettenschachtel, ein Foto, das eine Frau und ein Kind abbildet. In Billers Stück finden sich diese Details wieder, sie sollen als Wirklichkeitsindizien die Vorstellungskraft reizen. Biller baute um Details den Toten Biografien zusammen, füllte die Fakten mit Fiktion auf. So wachsen aus der Nachricht konkrete Gesichter, Vorlagen zur Identifikation. Aber wie soll man sich mit einem Toten, wie mit einem Sterbenden identifizieren?
Der Lebende ahnt nichts vom Sterben. Insofern ist dieses Stück wohl zum Scheitern verurteilt. Aber genau in diesem Scheitern liegt, neben der aufklärerischen Ursachenforschung, sein Anspruch. Zumal diese Unfähigkeit thematisiert wird: "Die sagen: Alles, was ihr wollt, bekommt ihr nicht − aber ihr könnt es euch vorstellen! Aber das ist gelogen, Mama! Nichts kann man sich vorstellen. Das hier… hätt ich mir das hier vorstellen können?"
Das sagt Wang, der Überlebende. Jedenfalls hatte er sich seine Flucht in den Westen, bevor er den Container bestieg, anders vorgestellt. Man hatte es ihm so beschrieben: "du holst einmal tief Luft, steckst den Kopf unter Wasser und zählst bis zehn, und wenn du wieder auftauchst, hast du es schon hinter dir"

 

Die Regisseurin Nora Somaini hatte eine Vorstellung von diesem Sterben zu inszenieren:
Fünf Schauspieler − Anna Stieblich, Daniel Jeroma, Leonardo Nigro, Axel Strohtmann und Sven Tjaben − quetschen zwischen zwei Weißblechwänden, mimen die Bewegung des Containers, indem sie schwanken, Hitze, indem sie sich die T−Shirts ausziehen und Atemnot, indem sie besonders tief und geräuschvoll atmen. Ein anderes Erstickungszeichen besteht im Über−den−Kopf−Streifen von − natürlich luftdurchlässigen −, mit chinesischen Gesichtern bedruckten Beuteln. Den Zuschauer andeutungsweise in klaustrophobische Zustände zu versetzten, macht man sich durch einen sich verengenden Lichtschlitz, unterlegt mit dem dröhnenden Geräusch einer sich schließenden Laderampe, anheischig. Die Luft in dem kleinen Theaterraum wird nicht schlechter gewesen sein als sonst, allerdings fiel es diesmal besonders auf.

 

Dies alles als albern abzutun, wäre leicht. Genauso leicht ist es, zu verdrängen, was man nicht fassen kann. Der ganze Abend ließe sich als Eingeständnis von Hilflosigkeit verstehen. Er zwingt einen, sich gut anderthalb Stunden gedanklich mit einer Nachricht auseinander zu setzen, die wegen ihrer Unverdaulichkeit lieber gleich aus dem Bewusstsein gejagt wurde. Er zeigt, dass man, auch wenn man die Grenzen des Infamen in der Welt nicht mehr überblicken kann, hinsehen muss.

von Ulrich Seidler

 

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Die Tageszeitung, 24. Oktober 2002: Der Tod ist beschlossene Sache

 

Das Theater auf der Suche nach sich selbst: Die Weitläufigkeit des Wirklichen als bewusste Überforderung.
Maxim Billers erstes Bühnenstück "Kühltransport" erhält in der Regie von Nora Somanini im Dresdner Theater dennoch präzise Konturen

 

Wenn es anfängt, ist die Katastrophe schon eingetreten. Der Tod, der am Ende des eineinhalbstündigen Theaterabends nüchtern festgestellt wird, ist längst beschlossene Sache. Zum Bühnentod aber braucht es einen dramaturgischen Grund. Er könnte in der Geschichte selbst liegen oder in den psychologischen Verstrickungen der Figuren, dem Schicksal oder dem Zufall. "Kühltransport", das erste Stück des auf Provokation gebuchten Journalisten und Schriftstellers Maxim Biller, sucht seine Dramaturgie im Zeitgeschehen: Er will einen wahren Fall protokollieren.

 

Ausgangspunkt seines Stückes ist der Juni 2000: In Dover werden 58 tote Chinesen gefunden, erstickt in einem Container. Fünf der illegalen Flüchtlinge, Opfer skrupelloser Schmugglerbanden, gibt Billers Text Stimme und Gestalt. Die Figuren sollen dabei immer alles zugleich sein, Schmuggler und Geschmuggelte, englische Beamte und chinesische Familieangehörige. Wir haben es mit verschiedenen Blicken auf eine authentische Geschichte zu tun. Mehr noch: Keine überschaubare Dramensituation ist gegeben, die über Geschäfte verbandelte Welt in ihrer Gänze ist gemeint. Biller handelt sich damit ein, was bei den heute schreibenden Theaterautoren von Gesine Danckwart bis Klaus Chatten allerorten anzutreffen ist: Die Weitläufigkeit des Wirklichen soll in der Weitläufigkeit der Dramaturgie aufgefangen werden. Ein gewagter Spagat und immer auch eine kalkulierte Überforderung des Theaters.

 

Man kann Billers Stück, das am Staatstheater Mainz und in Dresden fast zeitgleich herauskam, daher symptomatisch für den Zustand der Gegenwartsdramatik nehmen: Der Text hat keinen klaren Konflikt, weil in unserer ungeformten, ungestalteten Gegenwart die Konflikte nicht mehr ablesbar sind. Er hat auch keine dramaturgische Mitte, weil zu unserer globalisierten Welt gehört, ohne identifizierbare Mitte zu sein. Biller versucht das Unmögliche: Er will Realität nachahmen, die durch Nachahmung nicht mehr einzufangen ist. Das ist das Problem von Dramatikern, die auf politische, gesellschaftliche Realität reagieren wollen: Die Referenz verschwindet ins Diffuse. Billers Text ist folglich vor allem eines: immer unterwegs, nie festlegbar, auf allen Ebenen und nirgends zugleich.

 

Die Regie ist damit vor erhebliche Herausforderungen gestellt: Für sie sind Figuren kein Problem, sie sind zuallererst Menschen auf einer Bühne. Der Inszenierung von Nora Somaini am Dresdner Theater in der Fabrik ist das Ringen mit der Textpartitur anzusehen: Sie sucht hinter den Biller´schen Problemfiguren spielbare Bühnensituationen. Denn der Biller´sche Fall wird nur möglich, wenn er sich durch Schauspieler ereignet. Die Schweizer Regisseurin, die in der vorvergangenen Saison an gleicher Stelle eine grandiose Sarah-Kane-Inszenierung geschaffen hat, schneidet darum ihre Arbeit ganz auf die Darsteller zu. Die vier Männer und eine Frau sind hier, was sie bei Biller nicht sind: greifbare, konturierte Figuren. Fast alles an dieser Inszenierung lebt von der präzise gearbeiteten Spiel− und Sprechhaltung, die Anna Stieblich und Sven Tjaben am genauesten umsetzen. Es ist eine Haltung, die Identifikation verhindert, die Situation aber einsehbar macht.

 

Während bei Biller die Figuren Opfer einer Zwangslage sind, wird bei Somaini die dramatische (Zwangs−)Situation aus den Figuren entwickelt. Den Rest besorgt die Bühne von Doey Lüthi: In spitzem Winkel öffnen sich zwei vernietete Blechwände zum Publikum, die Container, Sarg und Schiffsbug zugleich andeuten. Dieses Vehikel belegt aber nur einen kleinen Teil des tiefen Raums. Dahinter gähnt Leere, Abgrund, Schwärze. Und weil die Erinnerungsmonologe, zerstückelten Gespräche, Vor− und Rückblenden von Somaini einem strengen Rhythmus unterzogen wurden, entsteht eine bedrückende Atmosphäre des Verlorenseins.

 

Was Biller an seinem konkreten Fall nur protokolliert, wird bei Somaini zu universellen Bühnenerlebnissen dramatisiert: "Zum Sterben braucht man nur lebendig zu sein", wie es Jorge Luis Borges formuliert hat. Und für einen Bühnentod, der weder gefühlige Identifikation noch billige Entrüstung auslösen soll, braucht es eine Inszenierung, wie sie am Theater in der Fabrik in Dresden zu erleben ist.

 

von Dirk Pilz

 

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Die Welt, 15. Oktober 2002

 

Die Toten waren keine unschuldigen Frühlingsrollen, sondern auch Täter, waren Menschen mit Träumen, Sehnsüchten, Abgründen. Dass uns ihr Schicksal berührt, verdanken wir der Dresdner Dramaturgie (Eva J. Heldrich), die dem Text epische Breite weggestrichen, und der Regisseurin Nora Somaini, die dem Spiel gehörig "Speed" gab. Sie zappt "cool" durch die Szenenkonzentrate, was zuweilen leicht irritiert durch den fliegenden Wechsel der Schauplätze und Figuren − Anna Stieblich, Daniel Jeroma, Leonardo Nigro, Axel Strothmann, Sven Tjaben spielen mehrere Rollen. Doch solch Irritation wiegt wenig angesichts theatralischer Dynamik, die dem Text manche Didaktik nimmt, sowie aufblitzende Tiefenschärfe, die Einzelschicksale aufreißt und unversehens Tragik beschwört.

 

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