Dossier

Interview mit Klaus Witzling

Gespräch mit Nora Somaini und Klaus Witzling

anlässlich der Aufführung von Kleist´s Amphitryon im Theaterhaus Jena

aus „Theater der Zeit“ Ausgabe 04/2006

Sprache, genauer die deutsche Sprache, und nicht Lust an Rollenanverwandlungen, animierte die Schweizer Schauspielerin und Regisseurin Nora Somaini, zum Theater zu gehen.
Bereits am Gymnasium hatte sie einen Chorlehrer, der Text und Musik vernetzte, mit ihr als Sprecherin Arthur Honeggers König David aufführte.
Noch bevor sie die Hochschule für Musik und Theater in Hannover besuchte, genoss Somaini Sprechuntericht bei der Nichte von Ellen Widmann, wie sie betont einer hochbekannten, brillanten Sprachfrau am Zürcher Schauspielhaus. Weitere und für sie richtungsweisende Erfahrungen mit Chorarbeit sammelte die Schauspielerin am Berliner Ensemble in Einar Schleefs legendärer Brecht-Inszenierung Herr Puntila und sein Knecht Matti (1995/96).

Danach begann sie Regie an der Universität Hamburg zu studieren, arbeitete bereits im zweiten Studienprojekt Anatomie Titus Fall of Rome von Heiner Müller selbst mit Chor.
Die antike Theaterform prägt seitdem ihre Inszenierungen und ihren Blick auf Theater. Von der Schleef-Inititation hat sich die Regisseurin, Jahrgang 1968, emanzipiert und sprach mit TdZ über Entwicklungen und Veränderungen ihrer Chorarbeit, die sie auch in der jüngsten Produktion von Kleists Amphitryon am Theaterhaus in Jena einsetzt.

Im September bringt sie am Theater in der Parkaue Antigone von Sophokles heraus und im November mit ihrem Theaterlabor Credits in den Sophiensälen.

TdZ: Was fasziniert die Schweizerin an der deutschen Sprache, die viele Ihrer Landsleute als Stolperstein bei der Bühnenkarrierre empfinden?

Nora Somaini (in kristallklarem Bühnendeutsch, ohne die geringste Spur einer Dialektfärbung): Ich finde Deutsch ganz toll. Die Sprache hat eine präzise Bauart. Nehmen wir Kleist: Auf einer Seite benützt er ungefähr 40 verschiedende Verben. Das kennne ich nur vom Deutschen. Man muss gar nicht emotional werden, weil man die Sprache hat, um Gefühle zu beschreiben und sie beim Gegenüber auszulösen. Das ist eine Qualität von Deutsch. Dieses präzise Umschreiben fehlt besipeileweise dem Italienischen, daher braucht es benötigt es dieses expressiven Sprechen.

TdZ: Was hat Ihnen Einar Schleef in der Chorarbeit vermittelt?

N.S.: Er hat das Deutsche gesprochen, so wie ich es höre. Sehr hart und teilweise abgehackt. Das war mir nicht fremd. Ich dachte: Genauso empfinde ich es. Durch die Rhythmisierung bewirkte Schleef Kontext- und Sinn-verschiebungen, die Ausage und Gehalt des Textes veränderten.
Außerdem entsteht eine Energie und Emotionalität durch Rhythmus, anders als wenn man die Worte nur sagt oder denkt.
Das hat mich an der Chorarbeit am meisten gereizt. Wenn mehrere Leute etwas sprechen, kann ich eine Emotionalität erreichen, einen Seelenpunkt berühren, um mit Kleist zu sprechen. Mich interresiert weniger der politische, agitative Chor, das ist meines Erachtens ein bisschen vorbei.

TdZ: Haben Sie sich beim Regiestudium in Hamburg mit griechischem Theater beschäftigt?

N.S.: Professor Manfred Brauneck hat mich ordentlich eingeführt. Der erste Schauspieler musste sich immer gegen einen Chor reiben, konnte nur so als Protagonist bestehen. Dann kam der zweite und dritte dazu. Das Individuelle funktionierte nur über die Behauptung gegenüber der Masse, den Chor. Das mag zwar alles alt klingen, aber das Individuelle interessiert mich nur, wenn es eine Basis, einen Boden gibt, an denen es sich reiben kann.

TdZ: Das klingt jetzt aber sehr nach Schleef, der behauptete, wir existierten als Individuen überhaupt nicht mehr.

N.S.: Da hat er schon recht.. Aber ich sehe es weniger defizitär. Er hat es politischer gedacht, nur habe ich eine andere Biografie.
Bei mir läuft es eher auf ein philosophisches Interesse hinaus, zu sagen, wir existieren nicht. Ich finde das nicht schlimm, ehrlich gesagt.
Aber ich stelle auch gerne in Frage, ob mich Franz Moors Pipi-Probleme interessieren. Die Frage für mich ist vielmehr, woran reibt er sich, so dass er mich interessieren könnte.

TdZ: Ihre zweite Studieninszenierung war ein Chorprojekt mit Heiner Müllers Titus fall of Rome, in der Erstfassung aufgeführt in der Tiefgarage der Hamburger Staatsbibliothek. Warum der Chor?

N.S.: Müller schafft im Text eine die Historie reflektierende Kommentarebene.
Meine Denkkonstellation war, die Sicht auf Vergangenheit und Geschichtsvorgänge chorisch umzusetzen. Und ich behaupte, dass alle die Körper, die den Chor bilden, Geschichte mit sich tragen. Aus ihrem Wissen treten sie in die Handlung ein, aber sind nicht mehr naiv, sie erleben das nicht jetzt plötzlich neu.

TdZ: Ein politisches Moment, das gleichzeitig Distanz zur Darstellung schafft ?

N.S.: Und einen gewissen Zynismus. Der Chor verkörperte die Zeit und die Geschichte.
Der Chor handelt als Wissender aus dieser Erfahrung heraus: Ich heute. Ich bin damit aufgewachsen. Als ich geboren wurde, gab es Afrika, die erste und dritte Welt. Damit bin ich doch am Kernpunkt. Wenn ich aus dieser Sicht eine Geschichte aus dem alten Rom zeige, kann ich doch nur zynisch sein. Geht doch gar nicht anders. Außer ich tue so, als ob ich nichts wüsste. Deshalb habe ich auch den Müller gemacht, weil er Geschichte aufarbeitet und in einen kritischen Kontext stellt.

TdZ: Dient Ihnen der Chor als Medium, die Naivität und Identifikationsprozesse von Schauspielern in der altmoderischen Form zu verhindern und aufzubrechen?

N.S.: Absolut.
In der Form des Chores bedingen sich Inhalt des Stückes, wie der Inhalt, den der Zuschauer rezipieren wird, als auch der Inhalt, den der Spieler erarbeiten muss, gegenseitig.
Weil nämlich Widerstände gegen den Chor herrschen, die jene in unserer Gesellschaft widerspiegeln: Dass man etwas aufgeben muss und seinen individuellen Ausduck verliert.
Es gibt Schauspieler, die kriegen die Krise: Chorsprechen greift sie an und stellt sie ganz tief in Frage.

TdZ: Diese Prozesse versuchen sie kreativ nutzbar zu machen?

N.S.: Er kann, muss aber nicht passieren. Für manche ist das der Horror, denen würde ich abraten. Andere lernen im Vorgang des Chorsprechens, des Einübens und gemeinsamen Tonfindens sich einzupegeln.
Man muss sich hören, wie auch die anderen. Die Wahrnehmung wird geschult, gleichzeitig inside und outside zu sein.
Den gemeinsamen Ausdruck und Rhythmus zu finden, ist eine wahnsinnige Arbeit, die nur so leicht aussieht.
Bis der Chor wirklich spricht, ist das ein Riesenprozess. Auf der Schauspielschule lernen die Leute ja nur: Ich, ich, ich.
Aber wenn sie merken, dass sie mal loslassen können, auch auf die anderen vertrauen, erfahren sie, dass sich Ausdruck auf das Achtfache, das Dreißigfache potenzieren lässt, wenn alle mithgehen und die Seelen schwingen wie Kleist sagen würde. Es ist ja kein mechanischer Vorgang.

Tdz: Dieses Einssein wäre also also nicht gleichmacherische Uniformität, wie in Deutschland aufgrund der besonderen Geschichte aufgeregt kritisiert wurde, und der Faschismus-Vorwurf gegenüber Schleef ein grobes Missverständnis?

N.S.: Als ich bei Schleef im Chor stand (in dessen Inszenierung von Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti am Berliner Ensemble) und diese Erfahrung mit 30 Leuten machte, wenn wir mal zusammen waren, was schwer genug war, da habe ich für mich entschieden:
Ich will nie mehr allein auf der Bühne stehen, weil Theater alleine gar nicht zu erleben ist. Das ist immer eine Art von Onanrieren, wenn einer allein spielt, sage ich mal ganz böse. Ich spreche nicht von der Ausnahme, wenn der Protagonist sich dem Publikum wirklich öffnet.
Aber 70 bis 80 Prozent von dem, was sich sehe, empfinde ich als wahnsinnig narzistisch. Das Wagnis einzugehen, sich wirklich zu öffnen ist beim Chor leichter und risikoloser, und wenn es dann stattfindet, wirkt es hammermäßig.

TdZ: Als militärischen Drill haben Sie also die Arbeit mit Schleef nicht empfunden?

N.S.: Nein, gar nicht. Ich wusste immer, dass jede Art von Präzision Arbeit ist. Fragen Sie einen Opernsänger. Fragen Sie einen Orchestermusiker.
Will man präzise sein, muss man üben. Wenn sich 30 Individuuen koordinieren sollen, die in ihrem Leben alle nur noch ihre eigenen Ziele verfolgen, wird´s schwer. Darum ist Schleef manchmal ausgerastet.
Mit dem gleichen Problem schlage ich mich herum. Dieses Ego-Denken ist so verankert und bewirkt eine ungeheure Einsamkeit in der Arbeit.
Menschen in sechs Wochen umzugewöhnen, dass sie miteinander arbeiten und sich nicht nur gegenseitig benutzen, ist echt schwierig.

TdZ: Also verstehen Sie Chorarbeit als Widerstand zu den narzistischen Ich-AGs und ein Votum für Ensemble-Arbeit?

N.S.: Ja. Das Choreinstudieren läuft ganz viel über das Abnehmen, Hin- und Zuhören.
Letztendlich geht es um eine Form von völliger Hingabe an denjenigen, der führt. Ich bin in dem Moment nicht mehr so wichtig. Das hat in meinen Augen nichts mit Unterordnung zu tun. Ich bin beeinflusst von japanisch formeller Ästhetik.
Da geht es nie darum, sondern ums Weglassen. Form hilft mir, Dinge wegzulassen, von denen ich denke, ich bräuchte sie.

TdZ: Wie haben sich Ihre Möglchkeiten, mit Chor zu arbeiten seit dem Titus verändert?

N.S.: Es gibt inhaltliche und praktische Aspekte. Wie organisiere ich eine Masse? Sie stehen zu lassen, ist die einfachste Form, aber langweilig.
Chor, wie ich ihn begreife und in den Urtexten lese, ist Ausdruck des Schmerzes und Missbehagens. Das sind keine normalen Bürger. Es sind oft Aussätzige, Rechtlose, Uralte. Er verkörpert Ausnahmezustände und das ist ein wichtiger Gedanke. Er repräsentiert nicht das Volk und die unbedeutende Masse. Das wäre eine politische Instrumentalisierung von Chor, die mich vorsichtig machte.

TdZ: Von Volk oder Masse kann in Ihren Inszenierungen von Sarah Kanes Gier und Kaspar nach Peter Handke keine Rede sein.

N.S: Mit jedem der sechs Darsteller in beiden Aufführungen habe ich eine eigene Biografie erarbeitet. Jeder Schauspieler bekam eine eigene Ecke, die gemeinsam schließlich ein Ganzes ergeben.
Diese Arbeit muss man sich schon machen. Schleef hat sie nicht gemacht. Die einzelne Braut im Brautchor interessierte ihn nicht. Ich finde aber verschiedende Farben im Chor gut und wenn er sich auflöst, können die Spieler sofort in ihre Figuren fallen. Es gibt nämlcih keinen neutralen Zustand.
Chor ist doch ein bewegliches Instrumentarium. Er fängt schon an, wenn zwei Leute miteinander reden. Früher hätte ich mir das nie erlaubt.

TdZ: Verfolgen Sie in ihrem Theaterlabor ebenfalls diese Ideen?

N.S.: In dem Moment, in dem sich alle daran Beteiligten im Labor auf einen Inhalt einigen, entsteht für mich etwas wie ein Chor.

Zusammenarbeit ist schon eigentlich Chor, vorausgesetzt sie läuft gut und wir versuchen, inhaltlich etwas gemeinsam zu erforschen.

TdZ: Das hieße, der Massenaspekt des Chores interessiert sie jetzt weniger, das Chorische hat eine andere, eigene Qualität gewonnen als eine Art Gegenkonzept zu den Schauspielern, die sich eitel als Rivalen im Rampenlicht produzieren?

N.S.: Müller hat einmal gesagt: Kein Besitzanspruch auf Rolle, Maske und Text. Ich muss wie im Chor bereit sein, eine Rolle zu übernehmen, kann mit ihr ausflippen, gebe sie aber dann wieder weiter oder ab.
Ich denke ohnehin eher in Kompositions- als in Dramatugie-Begriffen. Dramaturgie ist zwar wichtig, aber ich arbeite an der Sprache hauptsächlich musikalisch, an den Pausen, an einem Ritartando oder Accerlerando.
Ich bin auch überzeugt dass jeder von uns einen eigenen Beat hat. Einen Heartbeat, einen Atembeat. Wir sind per se rhythmisch.
Kleists Sprache ist zwar gebunden, aber wie muss man sich Chorelemente im Amphitryon vorstellen?
In der Inszenierung benutze ich den Chor, um Kleists Bewusstseinsexperiment über die Grundkrise, die er nach Kant hatte zur Frage Was ist Wahheit? sinnlich zu vermitteln.
Können wir mit unseren Sinnen Wahrheit übehaupt definieren? Oder ist alles eine lllusion? Kleist hat geschrieben: Das Subjekt erkennt sich als Spiegelbild seiner Umgebung und seiner Gegenüber. Es gibt also kein eigene Erkenntnis, nur im Gegenüber, im Gespiegelten von Sich und in der Umgebung.
Wenn ich das weiter spinne, sind wir bei der Zen-Philosophie: Das Subjekt verschwindet wenn es dem Objekt folgt, das Objekt versinkt, wenn es dem Subjekt folgt. Mit Objekt ist alles außerhalb der des Menschen gemeint, auch der Kosmos und mit Subjekt das Ego, das persönliche Bewusstsein.
Da wird es für mich spannnend, die Verwechslung der beiden Amphitryonen ist mehr als ein Streich des Gottes, berührt philosphische Dimensionen und die zerntrale Frage: Gibt es mich? Oder worauf fußt das, was ich so dachte?

TdZ: Sie verfolgen in ihrer Arbeit einen Zen-Gedanken, der die Identifikationen mit dem Ich als Ursache aller Täuschung betrachtet?

N.S.: Wenn ich erkannt habe, das ich meine Illusion lebe, dann habe ich sie durchschaut, kann mit ihr verschmelzen und es gibt keine Täuschung mehr.
Aber solange ich denke, ich bin einmalig und getrennt von den anderen Dingen, erliege ich einer Täuschung und ich bin nicht frei. Weiß ich aber: Ich bin ich, aber ich bin zugleich unwichtig, dann ist es sehr heiter, das Leben.
Sosias wird aufgefächert, teilweise sprechen alle seine Texte, dann wieder nur ein oder ein zwieter dazu. Der Text einer Person gehört ihr zu gewissen Grade und ich werde immer polyphoner zum Ende hin.
Das Individuum, seine Sprache und sein Handeln löst sich immer mehr auf.

TdZ: Wie funktrioniert nun der Chor in der Kommunikation mit dem Zuschauer?

N.S.: In dieser Anlage vervielfacht der Chor zum Beispiel die Wahrnehmung von Sosias im Wald.
Er steht hinter ihm. Das könnte auch der Albtraum eines Alkoholikers sein, der nicht mehr weiß, ob fünf andere hinter ihm sind oder er sich im Delirium tremens befindet und sich täuscht. Der Chor begleitet aber auch den Zuschauer und stellt mit ihm die Figuren in Frage, indem er ihnen Texte raubt oder sie nachäfft. Kleist benützt den plastischen Begriff des Maulaffen.
Amphitryon eins wird immer vom Chor nachgeäfft, seine Aussagen werden in Zweifel gezogen, verschoben und wieder aufgegriffen. Es ist wie in einem Musikstück von John Cage, in dem sich am Ende die Dinge verzahnen.
Ich höre mit einem richtigen Bewusstseinschaos auf, in dem sich keiner mehr seiner sicher ist, kann ich dem vertrauen, was ich gesagt habe oder dem was ich hörte?. Spinne ich oder spinnt der? Darin sehe ich das Potential von Kleists Amphitryon.

TdZ: Offenbar wollen sie Ihrer Methode des Chors als Aufteilung oder Spaltung des Selbsts den Zuschauer in dieselbe Verwirrung versetzen wie die Figuren auf der Bühne?

N.S.: Leider wird mir das nicht so gelingen, das muss ich gestehen. Es ist ja auch ein Lustspiel, da darf man nicht vergessen. Sonst hätte ich besser Kanes Psychose inszeniert. Aber es wäre das Fernziel. Hier nutze ich sie als ein Mittel, um etwas darzustellen, was ich nicht mehr realistisch darstellen kann und will.
Mich intereressiert eine Alkmene nicht, die auf der Bühne herumläuft und jammert , sie wüßte nicht, was los ist. Bei mir streiten sich zwei Alkmenen. über die Form zeichne ich sozusagen die Psychologie der Figuren.

TdZ: Arbeiten sie dabei auch körperlich?

N.S.: Sosias geht und hinter ihm gehen acht Leute im gleich Beat wie ein Körper. Und dann löst es sich wieder auf. Man kann Chor doch weit gespannter übegreifen.
Natürlich nicht so präzise wie vielleicht bei Sasha Waltz. Ihre Tänzer arbeiten auch chorisch auf die beste Weise. Ich habe so großen Respekt vor diesem Ensemble. Sie müssen füreinander dasein, weil es so riskioreich ist, was sie machen.
Wenn einer nicht mitarbeitet und der andere auf den Boden knallt, ist seine Existenz verloren. Das ist bei uns auf dem Sprechtheater oft nicht so.
Die Schauspieler realisieren ganz lange nicht, wie wichtig sie füreinander sind und dass sie nicht allein funktionieren können.

Im Gespräch mit: Nora Somaini

IM GESPRÄCH MIT: NORA SOMAINI

Welche Bedeutung schreiben sie Schauspielübungen dem Inszenierungsprozess zu?

Ich würde eher sagen, dass ist eine Erweiterung. Das Instrument des Schauspielers ist ja der Körper, der Geist und die Seele, da kann man eben manchmal etwas nicht sofort abfragen und deswegen fängt man an, es erst einmal herzuleiten und das würde ich dann als in Anführungsstrichen „Übungen“ machen, weil ich kann von nicht jemandem zum Beispiel eine komplexe Tanzbewegung verlangen, die er noch nie gemacht hat, weil er es noch überhaupt nicht kennt, so muss ich ihn also ranführen, an diese Ausdrucksform… Als Extremfall z.B. auch ne Tierarbeit, da geht es eigentlich mehr darum, dass die Schauspieler ihre Fantasie komplett anders nutzen und auf Dinge kommen, wenn sie an Figuren arbeiten, auf die sie so, mit unserer Ratio nicht kommen würden. Also für mich sind dann diese Übungen eben immer, um an etwas heranzukommen, was vielleicht jetzt nicht so auf der alltäglichen Ebene liegt und das ist oft sehr schwierig, weil ich finde, dass – und da nehme ich mich jetzt überhaupt nicht raus – wir sind wahnsinnig kopfig, wir wollen immer alles über die Ratio lösen und gerade Theater entzieht sich dem eigentlich ganz oft.

Sie arbeiten auch viel mit jungen Schauspielern als Professorin, sind selbst Schauspielerin. Wie beginnen sie ihre Inszenierungsarbeit? Es ist ja wahrscheinlich nie so, dass sie sagen „So, Montag morgen, erste Probe um neun Uhr, jeder hat seinen Text gelernt“ und dann geht es los?

Nein, gar nicht. Ich mache seit Jahren Training, (als Schauspielerin habe ich das immer alleine gemacht), da die Meisten das vor der Probe nicht machen, weil ich rausgefunden habe, dass ich, wenn mein Körper angeschlossen, wach, offen und sinnlich ist, auf ganz andere Sachen komme und auch einfach mehr Lust am Arbeiten habe. So einfach eigentlich!

Was bedeutet Körperlichkeit für sie und welche Rolle spielt der Körper im Inszenierungsprozess?

Ich hab ja dann die Regieausbildung gemacht und ab da hab ich mich dazu entschlossen, das kann ich auch für alle Inszenierungen sagen, die ich gemacht hab, jeden Tag Training mit den Schauspielern zu machen, weil ich eben finde, dass der Körper manchmal wirklich nur noch ein vergewaltigtes Teil ist, was auf die Bühne kommt, die Worte sagen muss und dann wieder geht oder „Alltagsbewegungen“ macht, aber längst nicht mehr die Ausdruckskraft hat, die er eigentlich hat, die Vitalität. Training fördert Vitalität und reine physische Präsenz. Wenn ein Aikido-Meister den Raum betritt dann macht er gar nichts, er steht nur da und hat so eine starke Präsenz. Das ist etwas, was man nicht über den Kopf „machen“ kann, sondern das muss man üben.

Selbst wenn Schauspieler eine Schauspielausbildung gemacht haben, befinden sie sich doch in einem ökonomischen Modell, was ihnen einen Druck auferlegt, reisen von Produktion zu Produktion, haben zwischendurch Hörspiele oder Filme und sind trotzdem oft zunächst nicht bereit, dieses Training mitzumachen, sondern glauben, sie seien in der Lage, diese körperliche Präsenz durch, eventuell Jahre zuvor absolviertes Training, ad hoc anbringen zu können. Dennoch halten sie diese Körper-, Schauspielübungen, Präsenzschulungen ebenfalls für wichtig…

Ja, weil gerade die, die am Anfang die meisten Widerstände hatten, die dachten, „wieso soll ich jetzt turnen“ , dann irgendwann gemerkt haben, was mit ihnen passiert. Im Laufe der Probenprozesse fühlten sie sich einfach, mal ganz blöd gesagt, besser. Das ist einfach so, wenn wir uns bewegen. Dann ging ein anderer Prozess in Gang, sie merkten plötzlich, dass ihr Instrument Dinge zur Verfügung stellt, die sie lange jetzt nicht mehr so aufgesucht haben. Das ist immer eine Überwindung. Wenn wir müde sind, dann lassen wir den Körper immer zuerst weg.

Anstelle sich zu mobilisieren, verfallen wir in eine Lethargie und behalten im Grunde genommen diesen Turnus von geistiger und physischer Lethargie bei…

Genau und ich wundere mich darüber einfach, weil gute Schauspielerei teilweise wirklich mit der Konzentration eines brillanten Schachspielers und einem Spitzensportler zu vergleichen ist. Wie will man diese Leistung schaffen Abend für Abend so schaffen …also die Inszenierungen sind in den letzten Jahren viel „körperlicher“ geworden, die rennen mehr rum, machen mehr Sachen, ganz wenig Leute sind sehr statisch. Aber was ich manchmal sehe, was mich total nervt, ist, dass halt immer Action auf der Bühne ist. Aber für mich ist das nicht körperlich, sondern einfach nur Betriebsamkeit, so nenne ich es. Ich suche nach einer Körperlichkeit oder nach dem Körper als wirkliches Sinnesorgan, ich möchte nicht, dass einfach etwas los ist. Er kann ganz viel erzählen, was der Geist oder die Sprache nicht erzählen kann.

Was ist denn beispielsweise gute und schlechte Körperlichkeit, gibt es da Kriterien?

Ich kann sagen, was mich interessiert. Beispielsweise gibt es im modernen japanischen Tanz eine Form, die ich unglaublich faszinierend finde, weil ich als Zuschauer oft nicht weiß, was die da machen, aber ich bekomme dauernd Bilder und Erlebnisse, weil sie reale Vorgänge haben, die wir nicht lesen können. Viele Bilder, die es dort gibt, innere Vorgänge, die wir teilweise wirklich nicht entschlüsseln können. Wenn ich aber so einem Tänzer zugucke, habe ich nie das Gefühl, ich langweile mich, weil ich eine „leere“ Bewegung sehe, was ich beim Ballet manchmal schon habe, selbst wenn ein guter Tänzer diese Choreografien ausführt und ich denke, „ja, schön bewegt, aber was passiert da eigentlich?“. Das ist der Unterschied.

Welche weiteren Theoretiker, Theorien oder Sportarten beeinflussen sie denn, die sie in ihre Theaterarbeit mit einbinden?

Ich scheue mich immer ein wenig, das zu sagen, dann denken die Leute, sie sähen Aikido auf der Bühne. Aber ich mache es seit elf Jahren, das erfordert ein unglaubliches Körpergefühl für die eigene Achse und – das kann ich jetzt allgemeingültig für alles, was auf der Bühne ist, sagen – es ist wunderbar, ein Gefühl für den Körper in der Aufrichtung zwischen Himmel und Erde und sein Zentrum für den Schwerpunkt zu haben (das beschreibt Kleist auch ganz toll in seinem Aufsatz über das Marionettentheater) Was passiert, wenn ich das Gleichgewicht verliere. Dann muss man ein Gefühl für Spannung und Entspannung haben, wie kann ich meinen Körper offenlassen, weil er häufig fest wird, wenn sie anfordernde Bewegungen machen und gleichzeitig noch Text haben. Das ist etwas, was auch der Schauspieler üben muss, weil man in dem Moment, in der man sich stark konzentriert, verspannt und nicht mehr richtig atmet. Wenn ich z.B. jemanden habe, der eine Geschichte erzählt, „Der Mann im Fahrstuhl“ von Heiner Müller, und ich möchte aber, dass der Darsteller parallel dazu einen relativ komplexen Bewegungsablauf, der nicht eins zu eins, mit der Geschichte etwas zu tun hat, dann wird es echt schwer. Da bin ich schon ein paar Mal an die Grenzen gestoßen, weil ein Tänzer meistens mit dem Text nicht umgehen und ein Schauspieler mit dem Körper nicht so weit gehen kann, weil er das nicht trennen kann, weil er oft anstrebt, dass es eine Authentizität zwischen Sprache und Körper gibt. Wenn man da aber gegen gehen will, dann sind sie häufig völlig aufgeschmissen. Das ist sozusagen noch einmal wie ein anderes Level. Der Körper hat eine eigene Ebene, das sind dann schon fast performative Bereiche, die den normalen Stadttheatergestus überschreiten.

Wie nehmen sie die Theaterlandschaft oder die Regiearbeiten anderer Kollegen zur Zeit wahr? Zeichnet sich eine Richtung ab, werden wir immer sprachzentrierter?

Nein, ich glaube nicht. Ich bin auch ein großer LukPerceval-Fan. Er hat in Aars!, einer Inszenierung, die ich einfach großartig fand, die Atriden bearbeitet. Die Darsteller waren körperlich so toll, hatten aber keine (Tanz-) Kunstform. Die haben sich so exponiert, die Geschichte ernst genommen, sind so radikal damit umgegangen, dass sie gar nicht anders konnten, als ihre Körper auch radikal zu benutzen und das war überzeugend. Das muss im Probenprozess entstanden sein, also da sehe ich die Sehnsucht im Theater nach etwas Anderem, weg vom reinen intellektuellen Theater. Ich hab auch das Gefühl, dass die Brecherei und Performiererei ein bisschen vorbei ist, die Leute wollen wieder Geschichten erzählt bekommen. Manchmal ist es mir auch lieber, ich habe wirklich wieder eine Figur, weil ich noch vor ein paar Jahren ab und zu ins Theater gegangen bin und gedacht habe, „mein Gott, ihr seid alle so neunmalklug und habt so viele Metaebenen, dass ich überhaupt nicht mehr mitkomme“. Ich muss dann so ein dickes Programmheft erst lesen, damit ich überhaupt verstehe, was die da machen. Das finde ich nicht so toll. Ich empfinde Theater als etwas so Unmittelbares, wenn ich dabei permanent in den Kopf rutsche, weil ich analytisch da sitze und zu begreifen versuche, was die mir jetzt grad sagen wollen… das empfinde ich im Moment zum Glück nicht so.

An Geschichten gebunden haben sie auch viele antike Stoffe umgesetzt, warum braucht man denn da diese Körperlichkeit?

Wenn ich beispielsweise bei „Medea“ kein naturalistisches Konzept hinlege und sage „wir legen das nach Pankow, junge Frau, arbeitslos, bringt ihre Kinder um, weil sie verzweifelt ist“

was ja auch oft genug gemacht worden ist.. aber vielleicht möchte man wieder zurück zur Antike und dem Archaischen

Genau, aber man merkt eben dann – und das mich interessiert mich halt nicht – dass die Dimension des Stoffes größer ist, als diese – natürlich brutale- Alltagsgeschichte. Die Formen des Theaters gehen aber weit über dieses naturalistische, was wir jetzt gerade erleben, hinaus und ich glaube, es gibt so etwas wie universelle Themen oder Ausdrucksformen, die weit über das, was wir jetzt an „modischen Erscheinungen“ haben hinaus gehen. Über solche Sachen kann das Theater etwas berichten, über Leidenschaften, die nicht die modernen Liebesbeziehungen von Hier und Jetzt sind, sondern die vielleicht noch andere Facetten haben. Da kommen wir an Grenzen, wenn wir das (nur) mit einem Handy oder mit unserem jetzigen Jargon zu erzählen versuchen. Spätestens da muss man sich über Formen Gedanken machen oder an die Herangehensweise dieses Ausdrucks suchen. Im Medea-Beispiel habe ich über ein Tier gearbeitet, weil diese Schauspielerin so sensibel war, hätte die das psychologisch machen müssen, dann hätte sie ein Klischee gespielt. Da sie sich ein Tier gewählt hat, was instinktiv, wenn Not und zu wenig Sicherheit für sie ist, ihre eigenen Kinder umbringt, um sie vor dem Tod durch Räuber zu schützen, konnte sie das ganz einfach unaufwendig spielen. Es war dadurch, fand ich, viel berührender, als wenn sie dort einen psychologischen Krampf gemacht hätte.

Was geben sie denn Theaterschaffenden mit auf den Weg, wie bekommt man seine Schauspieler als Regisseur körperlich oder wie wird / bleibt man es als Schauspieler? Haben sie Lieblingsschauspielübungen oder Tipps?

Wissen sie, das wäre unglaublich arrogant, wenn ich das machen würde, glaub ich, da täte ich ja so besserwisserisch. Es gibt viele Formen am Theater, ich beschreibe nur das, was mich interessiert und jeder kann nur das machen, was ihn interessiert. Wenn jemanden interessiert, was ich da sage… ich bin immer der Meinung, es gibt mehrere Wirklichkeiten und die, die wir erleben ist nur ein Teil davon. Wenn man sich auf die Suche macht, ganz andere Wahrnehmungsgeschichten zu erforschen und aufzusuchen, da gibt’s Möglichkeiten, eben über Körperarbeit, philosophische Ansätze (Chetouane hat diese ja auch beispielsweise stark). Es ist eher eine Neugierde, natürlich auch in einen spirituellen Bereich zu gucken. Ich finde, die wichtigste Basis sind Völker und Menschen. Wenn wir Europäer immer denken, Europa sei der einzige Ausgangspunkt.. Ich finde eigentlich wichtig, dass wir möglichst Vieles in Betracht ziehen. Ich wünschte, ich wäre Peter Brook, der ja einfach auf der ganzen Welt herumgereist ist und sich auch getraut hat, Formen zu benutzen, mit denen er überhaupt nicht aufgewachsen ist. Das ist aber bei uns im Moment so „pfui“. Wenn ein Schauspieler sich erlaubt, einen afrikanischen Tanz zu machen, schreiben die Kritiker, „wie peinlich, er hat versucht einen Afrikaner zu mimen, ist doch ein Weißer“, das ist so hart, so ungnädig. Ich glaube, dass wir da als Regisseure wieder mehr Mut haben müssen, auch das zu behaupten, was wir wollen. Trotz der Kritik, wenn es mal nicht so perfekt ist und als unglaubwürdig und Schrott abgetan wird. Dadurch wird man ängstlich als Regisseur. Man macht dann das, was man kann und traut sich nicht peinlich zu sein, mit seinen Schauspielern.

Richtig, umgekehrt als Schauspieler ebenfalls. Im Gespräch mit einem Regisseur ging es darum, dass Schauspieler oft nur denselben, erfolgreichen Stil spielen, aber aufgeschmissen zu sein scheinen, wenn sie an einen neuen, körperlich arbeitenden Regisseur geraten, weil sie dann ja wieder aus sich selbst herauskommen müssen, obowohl das in der Schauspielausbildung abgehandelt worden war, also kein neues „Geknackt-Werden-Wollen“. Haben sie Erfahrung damit, gibt es diese Tendenzen?

Ja, gibt es. Ich bin da jedoch sehr vorsichtig, weil ich auch erfahren habe, dass es darauf ankommt, wie man die Leute begeistert und meine Erfahrung ist, wenn ich den richtigen Schlüssel finde, Diese Schauspieler verneinen ihre kindliche Seite. Es heißt ja „schau-spielen“, man muss spielen dürfen. Wenn sie Kinder sehen (wenn sie nicht alles vor dem Computer lösen oder die Spiele vorgegeben bekommen), die erfinden ja Tausende von Spielen. Spielen ist das Kreativste was man machen kann. Im Prinzip muss ein Künstler irgendwo ganz kindlich bleiben, wenn er das nicht mehr darf, weil er sagt, „das hab ich ja abgehandelt, ich brauch das alles nicht mehr“, dann hat er, glaub ich, leider schon einen Teil seines Berufes verloren, weil er sich ja wirklich was abschneidet. Das ist wirklich schade. Ich hab aber erfahren, das ist mir wichtig, teilweise zu einem sehr harten Preis, als ich „Kaspar Hauser“ inszeniert und eine sehr ungewöhnliche Fassung und Arbeitsweise dafür gewählt habe, dass die Schauspieler dachten, ich hab einen Vollschatten. Das haben sie mir auch lange durch Widerstände gezeigt, bis sie endlich, nach langer, langer Arbeit -das hat über ein Jahr gedauert – bei der Wiederaufnahme des Stückes kapiert haben, was ich von ihnen wollte.

Eben das ist, glauben wir, ein Problem in der Theaterlandschaft oder Arbeit mit Profis, die dann vielleicht meinen, diesen Prozess schon abgeschlossen zu haben und dieses erwähnte Spiel ablehnen. Dann spielt man festgefahrene Rollenmuster. Was hält denn flexibel, was ist ihr Schlüssel? Wie gehen sie in eine Gruppe? Haben sie da irgendwelche Kategorien?

Ich bin einfach selber begeistert und dadurch so glaubwürdig für die Leute, weil ich das auch lebe und mache. Ich verlange von den Darstellern nichts, was ich nicht selber machen könnte und würde, das heißt, ich bilde ich mich dauernd weiter und bin ich natürlich auch enthusiastisch. In Konstanz habe ich einen 60-jährigen Schauspieler gehabt, das war der einzige, der nicht einmal beim Training gejammert hat. Der hatte nun wirklich teilweise Handicaps mit seinem Körper, aber er hat das alles so toll gemacht, seine eigenen Form gefunden und wenn ich dann so jemanden sehe, dann finde ich das toll und das hat, die Jüngeren auch motiviert. Wir machen die Erfahrungen zusammen, denn das, wovor die Leute, von denen sie auch gesprochen haben, blockieren, ist, weil sie eigentlich Angst haben. Das ist der Ausdruck von Angst, die sie blockiert, die sie sich nicht sich trauen lässt, eben auch vielleicht auch mal wirklich ins Klo zu greifen oder auch lächerlich zu sein, etwas nicht zu können. Sie glauben gar nicht, wie viel Angst Schauspieler davor haben zu scheitern. Deswegen kommen diese ganzen Schutzdinger, diese Schablonen, weil dahinter jemand ist, der eine unglaubliche Angst davor hat, verletzt zu werden und zu scheitern.

Interessanterweise gerade der Schauspieler, was alle anderen Menschen vielleicht gar nicht erwarten würden

Ja. Und jetzt komme ich auch noch einmal auf das, was ich gerade meinte zurück, dass ich finde, wenn Leute etwas ausprobieren und wirklich riskieren, haben sie bei mir schon eine enorme Hochachtung. Dann kommen eben teilweise Kritiker und hacken diese Dinger so in den Boden, dass diejenigen, die da einmal ein bisschen Mut hatten, spätestens dann ihren Mut verloren haben und sagen, „na, das mach ich nicht noch mal..“

also dann nur noch der Mittelweg

So kommen wir auf diese durchschnittlichen – manche sind besser, manche schlechter – Stadttheaterinszenierungen, die sind alle nicht verkehrt, ich will überhaupt nicht gegen die wettern, aber mich langweilen sie. Ich weiß nicht, wie es in anderen Ländern ist, aber ich find die Deutschen sind relativ bösartig. Das heißt ja auch nicht Feedback, sondern Kritik und hat ganz oft wirklich etwas Vernichtendes, bis hin zu persönlichen Beleidigungen gegen Künstler. Theaterbetriebe sind ja auch Gold wert und es sind immer mehrere Ebenen darum. Auf die Theaterorganisation hin gesehen, hat die körperliche Arbeit, die ich mache, auch immer einen ganz großen Haken, weil ich weniger Zeit habe zu inszenieren. Wie selten kann ich ein Theater überzeugen, „ich brauche eine Woche länger“, die Meisten machen es nicht. Das heißt einfach, dass ich unter viel mehr Druck arbeiten muss, weil ich eben diese Zeit nicht kriege. Außer zum Beispiel die Shakespeare Company, die komplett davon überzeugt sind, ich brauchte denen das gar nicht zu erklären, die waren Feuer und Flamme. Aber meistens ist es eben ein Organisationsproblem.

Sich dagegen durchzusetzen, ist doch eben nicht mehr selbstverständlich und viele Regisseure arbeiten nicht so, sondern lieber mit einer Inszenierung mehr im Jahr, als sich Zeit für Training zu nehmen

Das geht mit den Probenplänen los, ich darf nicht überziehen, dann tun mir die Schauspieler leid, da sie weniger Pause und abends Vorstellung haben. Es ist wirklich, das muss man einfach sehen, ein finanzierter Betrieb, der Kunst produziert, und unter Umständen – im glücklichen Fall – mal Kunst macht. Aber meistens wird Kunst produziert bis reproduziert und da gibt es halt ein paar Ausnahmefälle, die das nicht machen.

Wir machen einen Sprung zurück: Sie sprachen vom Schlüssel, den sie nutzen, um mit Schauspielern zu arbeiten und der Angst. Gibt es Schauspielübungen, die sie ausprobiert, von denen sie auch Abstand genommen haben, weil sie Reaktionen hervorgerufen haben, mit denen man nicht umgehen kann?

Gibt es schon. Ich hab früher konfrontativer gearbeitet. Ich muss ein OK vom Spieler haben, dass ich merke, er will dahingehen, in schmerzhafte Erfahrungen oder Sachen, die er von sich persönlich verwendet. Das sind dann eher psychologische Arbeiten, die passieren. Ich will niemanden mehr pushen. Ich plädiere sehr dafür, dass am Ende der Arbeit Alles wirklich komplett dem Schauspieler gehört und er „Herr seiner Sache“ ist. Wenn ich ihn pushe, kann ich ihn unter Umständen zu etwas Tollem bringen, aber das ist mir zu manipulativ. Da gibt es schon Übungen, mit denen man sehr weit gehen kann, wo jemand innerlich gar nicht richtig mitkommt. Das möchte ich nicht mehr machen.

Mit Laien wird oft noch viel körperlicher gearbeitet, um sie überhaupt zu öffnen und wir glauben, dass das nach wie vor auch mit professionellen Schauspielern sinnvoll ist. Das sind ja auch nur Menschen, die mit einem vollen Kopf zur Probe kommen und sich frei spielen müssen. Da verwundern die Aussagen einiger Regisseure, die sagten, „also, das kann man mit Profis nicht mehr machen, da macht man sich ja zum Deppen, das kann ich nicht bringen.“ Und man kann es eben doch bringen. Auch in der deutschen Theaterlandschaft wird belegt, es gibt Verfechter der Körperlichkeit – Schauspieler und Regisseure.

Ich hatte ja ein eigenes Ensemble, das hat so viel herumgeforscht und tolle Sachen rausgefunden. Die Schauspieler tragen das jetzt auch weiter. Sie sind felsenfest davon überzeugt. Man ist ja überzeugt von etwas, was man erfahren hat und merkt, dass es stimmig ist, das aufgeht, mit dem man etwas erreichen kann. Insofern hoffe ich immer so, dass sich das nach und nach doch irgendwie durchsetzt. Aber ich bin darüber auch echt erstaunt. Ich hab ja mit Einar Schleef gearbeitet, das war für mich eine ganz wichtige Zeit und auch dort haben wir Übungen gemacht, Seilspringen im Kollektiven. Ein Riesenseil schleppt der auf die Bühne vom BE und da haben wir Aufwärmübungen gemacht, weil auch er merkte, da geht nichts los, wenn die Leute einfach von der Fahrbahn herkommen und sofort war gute Laune, wir haben geschwitzt, es ging los und war irgendwie super.

Eine abschließende Frage: In welche Kategorien würden sie denn ihre Arbeit gliedern?

Das Allerwichtigste ist, aufgrund meiner Erfahrung, erst einmal die Präsenz. Die erreiche ich meistens, indem ich den Körper wirklich öffne und warm mache. Manchmal gehe ich ein bisschen auf die Herzfrequenz, dass ich z.B. die Atmung steigere. Wenn ich mit Schauspielern arbeite, versuche ich erst einmal wirklich, den gesamten Körper zu öffnen, durchläufig zu machen. Manchmal durch Joga, manchmal durch Hüpfen oder Weiteres. Das ist die erste Phase. Die Körperwahrnehmung / Zusammenhänge von Körperbildern zu verfeinern, ist die anschließende ruhigere Phase. Anschließend kann es weit in koordinationssensorische Sachen gehen. Meine nächste Produktion ist Parsifal, dort würde ich danach z.B. Übungen zur Aufmerksamkeit von Distanz machen – mit und ohne Waffen, Technikübungen. Oder ich gehe vom Aufwärmen in Körper-Spielfantasien, also in Körperimprovisationen (Figur-Finden durch andere Dinge als das Wort), Gang zum Beispiel.

Und bis zu was für einem Punkt der Inszenierung werden diese Übungen eingesetzt?

Das hat ja einen Verlauf, ungefähr drei Tage bis die Körper merken, sie sind gemeint, meistens durch Muskelkater, dann geht es noch einmal so eine Woche bis sie wirklich da sind. Ab der zweiten Woche sind sie konditionell schon ganz anders drauf als am Anfang. Ab da kann man dann weitergehen. In der dritten / vierten Woche kommt dann die wirkliche Findungs-/ Kreativphase. Da kann man sozusagen das ernten, was man reingegeben hat und dann kommen ja meistens schon bald Endproben. An dem Punkt reduziere ich dann wieder ein bisschen, weil die Darsteller ihre Energie natürlich für die Durchläufe brauchen. Wenn man damit angefangen hat, muss man unglaublich aufpassen, weil der Körper aufmacht und ab da, muss bei mir trainiert werden, weil sonst die Verletzungsgefahr bei den Proben zu groß ist. Ich zieh das dann wirklich durch bis zur Premiere und meistens, praktisch immer, organisiere ich es, dass die Schauspieler das vor den Vorstellungen machen. Aber meistens ist es so, dass es ihnen Lust macht und dass sie merken, dass es toll ist.

Das Moment der Erkenntnis setzt irgendwann ein…

Genau und dann machen sie die Übungen von sich aus, das ist dann irgendwie klar und gehört zur Arbeit. Es gehört einfach dazu!